Timbre

Für andere Verwendungen siehe Timbre (Disambiguierung).
Nicht zu verwechseln mit Holz.
Spektrogramm der ersten Sekunde eines E9 Suspendierte Akkord spielte auf einem Fender Stratocaster Gitarre. Im Folgenden finden Sie den E9 -Audio der E9:

In Musik, Timbre (/ˈtæmbər, ˈtɪm-/ Tam-Bər, Tim-), auch bekannt als Tonfarbe oder Tonqualität (aus Psychoakustik), ist die wahrgenommene Klangqualität von a Musik Note, Sound oder Ton. Timbre unterscheidet verschiedene Arten der Schallproduktion, wie z. B. Chorstimmen und Musikinstrumente. Es ermöglicht den Hörern auch, verschiedene Instrumente in derselben Kategorie zu unterscheiden (z. B. und ein Oboe und ein Klarinette, beide Holzblassinstrumente).

In einfachen Worten ist Timbre das, was ein bestimmtes Musikinstrument oder eine bestimmte menschliche Stimme einen anderen Klang als ein anderer hat, selbst wenn sie die gleiche Note spielen oder singen. Zum Beispiel ist es der Unterschied im Klang zwischen einer Gitarre und einem Klavier, das mit der gleichen Lautstärke dieselbe Note spielt. Beide Instrumente können in Bezug aufeinander gleichermaßen abgestimmt klingen, wenn sie dieselbe Note spielen, und während jedes Instrument auf derselben Amplitudenebene mit seiner eigenen einzigartigen Tonfarbe eindeutig klingt. Erfahrene Musiker sind in der Lage, zwischen verschiedenen Instrumenten desselben Typs basierend auf ihren unterschiedlichen Timbres zu unterscheiden, auch wenn diese Instrumente im gleichen Grundnotizen Notizen spielen Tonhöhe und Lautstärke.

Die physikalischen Eigenschaften des Klangs, die die Wahrnehmung von Timbre bestimmen Spektrum und Umschlag. Sänger und Instrumentalmusiker können den Timbre der Musik verändern, die sie singen/spielen, indem sie verschiedene Gesangs- oder Spieltechniken verwenden. Zum Beispiel kann ein Geiger unterschiedliche Bogenstile verwenden oder an verschiedenen Teilen der Saite spielen, um verschiedene Timbres zu erhalten (z. B. Spielen Sul Tasto produziert ein leichtes, luftiges Timbre, während das Spielen spielt Sul Ponticello erzeugt einen harten, gleichmäßigen und aggressiven Ton). Auf E -Gitarre und elektrischem Klavier können Darsteller das Timbre verwenden Effekteinheiten und Grafische Equalizer.

Synonyme

Tonqualität und Tonfarbe sind Synonyme für Timbre, ebenso wie "Textur einem einzigen Instrument zugeschrieben ". Das Wort jedoch Textur kann sich auch auf die Art der Musik beziehen, wie z. Mehrere, verwobene Melodienlinien gegen Eine singbare Melodie begleitet von untergeordneten Akkorden. Hermann von Helmholtz benutzte den Deutschen Klangfarb (Tonfarbe), und John Tyndall schlug eine englische Übersetzung vor, Klangtint, aber beide Begriffe wurden durch missbilligt durch Alexander Ellis, wer auch diskreditiert registrieren und Farbe für ihre bereits bestehenden englischen Bedeutungen.[1] Der Klang eines Musikinstruments kann mit Wörtern beschrieben werden, wie z. B. hell, dunkel, warm, harschund andere Begriffe. Es gibt auch Farben des Geräusches, wie zum Beispiel rosa und Weiß. In visuellen Darstellungen des Klangs entspricht Timbre der Form des Bildes,[2] während die Lautstärke der Helligkeit entspricht; Die Tonhöhe entspricht der Y-Verschiebung des Spektrogramms.

ASA -Definition

Das Akustische Gesellschaft von Amerika (ASA) Akustische Terminologie -Definition 12.09 von Timbre beschreibt es als "das Attribut der auditorischen Empfindung, das es einem Hörer ermöglicht, zu beurteilen, dass zwei nicht identische Klänge in ähnlicher Weise präsentiert und die gleiche Lautstärke und gleiche Lautstärke und gleich Tonhöhe, sind unähnlich ", hinzufügen," Timbre hängt hauptsächlich vom Frequenzspektrum ab, obwohl es auch vom Schalldruck und den zeitlichen Eigenschaften des Klangs abhängt ".[3]

Attribute

Viele Kommentatoren haben versucht, Timbre in Komponentenattribute zu zerlegen. Zum Beispiel beschreibt J. F. Schouten (1968, 42) die "schwer fassbaren Attribute von Timbre", die "durch mindestens fünf Haupt akustische Parameter bestimmt" sind, die, die Robert Erickson findet "skaliert auf die Bedenken vieler zeitgenössischer Musik":[4]

  1. Zwischen tonal und lauter Charakter
  2. Spektralumschlag
  3. Zeitumschlag In Bezug auf Anstieg, Dauer und Zerfall (ADSR, das für "Angriff, Zerfall, Sustain, Release" steht)
  4. Ändert beide Spektralumschlag (Formant-Glide) und fundamentale Frequenz (Mikro-Intonation)
  5. Präfix, oder Beginn eines Geräusch

Ein Beispiel für einen tonalen Klang ist ein musikalischer Klang, der eine bestimmte Tonhöhe hat, wie z. B. das Drücken einer Taste auf einem Klavier; Ein Geräusch mit einem lauten Charakter wäre weißes Rauschen, der Sound ähnlich dem produziert, der ein Radio nicht auf einen Sender eingestellt wird.

Erickson gibt eine Tabelle mit subjektiven Erfahrungen und verwandten physikalischen Phänomenen an, die auf Schoutens fünf Attributen basieren:[5]

Subjektiv Zielsetzung
Tonaler Charakter, normalerweise aufgestellt Periodischer Klang
Laut, mit oder ohne tonalen Charakter, einschließlich Rascheln Geräusche, einschließlich zufälliger Impulse, die durch die Raschzeit gekennzeichnet sind (das mittlere Intervall zwischen Impulsen)
Färbung Spektralumschlag
Beginn/Ende Physischer Anstieg und Verfallzeit
Färbung Gleit oder Formantgleit Änderung der spektralen Hülle
Mikrointonation Kleine Änderung (eine nach oben und unten) in der Frequenz
Vibrato Frequenzmodulation
Tremolo Amplitudenmodulation
Attacke Präfix
Endgültiger Sound Suffix

Siehe auch Psychoakustische Beweise unter.

Harmonische

Weitere Informationen: Fourier-Transformation
Harmonisches Spektrum

Der Reichtum eines Klangs oder einer Notiz, die ein Musikinstrument erzeugt Frequenzen. Die niedrigste Frequenz wird als die genannt fundamentale Frequenzund die Tonhöhe, die es erzeugt, wird verwendet, um die Notiz zu nennen, aber die grundlegende Frequenz ist nicht immer die dominante Frequenz. Die dominierende Frequenz ist die am meisten gehört und ist immer ein Vielfaches der grundlegenden Frequenz. Zum Beispiel die dominante Frequenz für die Querflöte ist doppelt so hoch wie die grundlegende Frequenz. Andere signifikante Frequenzen werden genannt Obertöne der grundlegenden Häufigkeit, die beinhalten kann Harmonische und Teilungen. Harmonische sind ganze Zahl Vielfache der Grundfrequenz, wie × 2, × 3, × 4 usw. Partials sind andere Obertöne. Es gibt auch manchmal auch manchmal Subharmonik bei Ganzzahl Abteilungen der grundlegenden Häufigkeit. Die meisten Instrumente erzeugen harmonische Geräusche, aber viele Instrumente produzieren Teilungen und inharmonisch Töne wie Becken und andere unbestimmte Instrumente.

Wenn der Tuning -Note in einem (n Orchester oder Konzertband Der Sound ist eine Kombination aus 440 Hz, 880 Hz, 1320 Hz, 1760 Hz und so weiter. Jedes Instrument im Orchester oder in der Konzertband erzeugt eine andere Kombination dieser Frequenzen sowie Harmonische und Obertöne. Die Schallwellen der verschiedenen Frequenzen überlappen und kombinieren sich, und das Gleichgewicht dieser Amplituden ist ein Hauptfaktor für den charakteristischen Klang jedes Instruments.

William Sethares schrieb das Nur Intonation und der Western gleich meistern Skala sind mit der Harmonischen verwandt Spektren/Timbre vieler westlicher Instrumente auf analoge Weise, wie der inharmonische Timbre der Thai Renat (ein xylophonähnliches Instrument) ist mit dem siebenfarbigen, nahezu gleichberechtigten Temperaturen verwandt Pelog Skala, in dem sie eingestellt sind. Ebenso die inharmonischen Spektren von Balinesisch Metallophone in Kombination mit harmonischen Instrumenten wie dem String Rebab oder die Stimme sind mit dem Fünf-Noten-nahezu gleichberechtigten Temperieren zusammenhängen Slendro Skala in Indonesisch häufig vorkommt Gamelan Musik.[6]

Umschlag

Ein Signal und sein Umschlag mit Rot markiert

Der Timbre eines Klangs wird auch stark von den folgenden Aspekten seiner betroffen Umschlag: Angriffszeit und Eigenschaften, Verfall, Aufrechterhalten, Freigabe (ADSR -Umschlag) und Transienten. Dies sind also alles gemeinsame Kontrollen für Profi Synthesizer. Wenn man zum Beispiel den Angriff vom Klang eines Klaviers oder einer Trompete wegnimmt, wird es schwieriger, den Klang richtig zu identifizieren, da das Geräusch des Hammer Sehr charakteristisch für diese Instrumente. Die Hüllkurve ist die allgemeine Amplitudenstruktur eines Klangs.

In der Musikgeschichte

Instrumentales Timbre spielte eine zunehmende Rolle in der Praxis von Orchestrierung Während des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts. Berlioz[7] und Wagner[8] leistete im 19. Jahrhundert erhebliche Beiträge zu seiner Entwicklung. Zum Beispiel Wagners „Schlafmotiv“ aus Akt 3 seiner Oper Die Walkürezeigt einen Abstieg Chromatische Skala Das durchläuft eine Bandbreite von Orchester -Timbres. Zuerst der Holzblas (Flöte, gefolgt von Oboe), dann das massierte Geräusch von Saiten mit den Geigen mit der Melodie und schließlich die Messing (französische Hörner).

Wagner Schlafmusik aus Akt 3 von Die Walküre
Wagner Schlafmusik aus Akt 3 von Die Walküre

Debussy, der in den letzten Jahrzehnten des neunzehnten und der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts komponiert wurde, wurde zugeschrieben, die Rolle von Timbre weiter zu erhöhen: "Zu einem ausgeprägten Ausmaß erhöht die Musik der Debussy Timbre zu einem beispiellosen strukturellen Status; bereits in; Prélude à l'Après-midi d'un faune das Farbe von Flöte und Harfe Funktionen referentiell ".[9] MahlerAnsatz Orchestrierung zeigt die zunehmende Rolle von differenzierten Timbres in der Musik des frühen 20. Jahrhunderts. Norman del Mar beschreibt die folgende Passage aus dem Scherzo Bewegung von ihm Sechste Symphonie, als "eine Siebenstange-Verbindung zum Trio, die aus einer Erweiterung in Diminuendo der wiederholten als… jetzt in einer Reihe von Stapeloktaven aufsteigt, die außerdem mit CS zu dem AS hinzufügten.[10] Die unteren Oktaven fallen dann ab und nur die CS bleiben so, dass sie mit der ersten Oboe -Phrase des Trios verdiente. "Während dieser Balken geht Mahler die wiederholten Noten durch eine Bandbreite von instrumentellen Farben, gemischt und Single, durch Saiten, durch Trompeten, Klarinette, Flöte, Piccolo und schließlich Oboe: Oboe:

Mahler, Symphonie Nr. 6, Scherzo, Abbildung 55, Bars 5–12
Mahler, Symphonie Nr. 6, Scherzo, Abbildung 55, Bars 5–12

Siehe auch Klangfarbenmelodie.

Im Rockmusik Von den späten 1960er bis in die 2000er Jahre ist der Timbre spezifischer Klänge für ein Lied wichtig. Zum Beispiel in Heavy Metal Musik, die klanglichen Auswirkungen des stark verstärkten, stark verzerrten Netzkabel spielte auf E -Gitarre durch sehr laute Gitarrenverstärker und Reihen von Lautsprecherschränke ist ein wesentlicher Bestandteil der musikalischen Identität des Stils.

Psychoakustische Beweise

Oft können Zuhörer ein Instrument auch in verschiedenen Stellplätzen und Lautstärken in verschiedenen Umgebungen und mit verschiedenen Spielern identifizieren. Im Fall der KlarinetteDie akustische Analyse zeigt, dass Wellenformen unregelmäßig genug sind, um drei Instrumente und nicht auf eine vorzuschlagen. David Luce schlägt vor, dass dies impliziert, dass "[c] starke Regelmäßigkeiten in der akustischen Wellenform der oben genannten Instrumente existieren müssen, die in Bezug auf die obigen Variablen unveränderlich sind".[11] Robert Erickson argumentiert jedoch, dass es nur wenige Regelmäßigkeiten gibt und unsere "... Kräfte der Anerkennung und Identifizierung" nicht erklären. Er schlägt vor, das Konzept von zu leihen Subjektive Konstanz aus Studien des Sehens und visuelle Wahrnehmung.[12]

Psychoakustische Experimente ab den 1960er Jahren versuchten, die Natur von Timbre aufzuklären. Eine Methode besteht darin, Hörer Paare zu spielen und dann a Mehrdimensionale Skalierung Algorithmus, um ihre Unähnlichkeitsurteile in einen Timbre -Raum zu aggregieren. Die beständigsten Ergebnisse aus solchen Experimenten sind das Helligkeit oder spektrale Energieverteilung,[13] und die beissen, oder Rate und Synchronizität[14] und Aufstiegszeit,[15] des Angriffs sind wichtige Faktoren.

Tristimulus Timbre Modell

Das Konzept von Tristimulus Ursprung in der Farbwelt und beschreibt, wie drei Primärfarben zusammengemischt werden können, um eine bestimmte Farbe zu erzeugen. In Analogie misst das musikalische Tristimulus die Mischung von Harmonische in einem bestimmten Ton, zusammengefasst in drei Abschnitte. Es ist im Grunde genommen ein Vorschlag, eine große Anzahl von Schallpartien zu reduzieren, die in einigen Fällen Dutzende oder Hunderte auf nur drei Werte hinweisen können. Der erste Tristimulus misst das relative Gewicht der ersten Harmonischen; Der zweite Tristimulus misst das relative Gewicht der zweiten, dritten und vierten Harmonischen zusammen; und der dritte Tristimulus misst das relative Gewicht aller verbleibenden Harmonischen.[16][17][Seite benötigt]

In Bezug auf diese Art der Darstellung wären jedoch weitere Beweise, Studien und Anwendungen erforderlich, um dies zu validieren.

Helligkeit

Der Begriff "Helligkeit" wird auch in Diskussionen über Schalltimbres verwendet, in einer groben Analogie mit visuelle Helligkeit. Timbre -Forscher betrachten die Helligkeit als eine der wichtigsten Unterschiede zwischen Tönen.[14] und formalisieren Sie es akustisch als Hinweis auf die Menge an Hochfrequenzgehalt in einem Geräusch, indem Sie eine Maßnahme wie die verwenden Spectral Centroid.

Siehe auch

Fußnoten

  1. ^ Erickson 1975, p. 7.
  2. ^ Abbado, Adriano (1988). "Wahrnehmungskorrespondenzen: Animation und Sound". MS -These. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology. p. 3.
  3. ^ Acoustical Society of America Standards Secretariat (1994). "Akustische Terminologie ANSI S1.1–1994 (ASA 111-1994)". Amerikanischer Nationalstandard. ANSI / ACOUSTICAL SOCICY OF AMERIKA.
  4. ^ Erickson 1975, p. 5.
  5. ^ Erickson 1975, p. 6.
  6. ^ Sethares, William (1998). Tuning, Timbre, Spektrum, Skala]. Berlin, London und New York: Springer. pp. 6, 211, 318. ISBN3-540-76173-x.
  7. ^ MacDonald, Hugh. (1969). Berlioz Orchestermusik. BBC Music Guides. London: British Broadcasting Corporation. p. 51. ISBN9780563084556.
  8. ^ Latham, Peter. (1926) "Wagner: Ästhetik und Orchestrierung". Grammophon (Juni):[Seite benötigt].
  9. ^ Samson, Jim (1977). Musik im Übergang: Eine Studie über Tonerweiterung und Atonalität, 1900–1920. New York City: W. W. Norton & Company. ISBN 0-393-02193-9.
  10. ^ Del Mar, Norman (1980). Mahlers sechste Symphonie: eine Studie. London: Eulenburg.
  11. ^ Luce, David A. (1963). "Physikalische Korrelate nicht perversender Musikinstrumenten -Töne", Ph.D. Dissertation. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology.
  12. ^ Erickson 1975, p. 11.
  13. ^ Gray, John M. (1977). "Mehrdimensionale Wahrnehmungsskalierung musikalischer Timbres". Das Journal der Acoustical Society of America. Acoustical Society of America (ASA). 61 (5): 1270–1277. Bibcode:1977asaj ... 61.1270g. doi:10.1121/1.381428. ISSN 0001-4966. PMID 560400.
  14. ^ a b Wessel, David (1979). "Niedrige dimensionale Kontrolle des musikalischen Timbre". Computer Music Journal 3: 45–52. Umgeschriebene Version, 1999, als "Timbre Raum als musikalische Kontrollstruktur".
  15. ^ Lakatos, Stephen (2000). "Ein häufiger Wahrnehmungsraum für harmonische und perkussive Timbres". Wahrnehmung und Psychophysik. Springer Science and Business Media LLC. 62 (7): 1426–1439. doi:10.3758/bf03212144. ISSN 0031-5117. PMID 11143454. S2CID 44778763.
  16. ^ Peeters, G. (2003) "Ein großer Satz von Audiofunktionen oder Klangbeschreibung (Ähnlichkeit und Klassifizierung) im Cuidado -Projekt”.[Vollständiges Zitat benötigt]
  17. ^ Pollard, H. F. und E. V. Jansson (1982) Eine Tristimulus -Methode zur Spezifikation des musikalischen Timbre. Acustica 51: 162–71.

Verweise

  • American Standards Association (1960). Amerikanische Standard -Akustik Terminologie. New York: American Standards Association.
  • Dixon Ward, W. (1965). "Psychoakustik". Im Audiometrie: Prinzipien und Praktiken, herausgegeben von Aram Glorig, 55. Baltimore: Williams & Wilkins Co. Nachdruck, Huntington, N.Y.: R. E. Krieger Pub. Co., 1977. ISBN0-88275-604-4.
  • Dixon Ward, W. (1970) "Musikalische Wahrnehmung". Im Grundlagen der modernen Hörtheorie vol. 1, herausgegeben von Jerry V. Tobias,[Seite benötigt]. New York: Akademische Presse. ISBN0-12-691901-1.
  • Erickson, Robert (1975). Klangstruktur in der Musik. Berkeley und Los Angeles: University of California Press. ISBN 0-520-02376-5.
  • McAdams, Stephen und Albert Bregman (1979). "Musikalische Ströme hören". Computer Music Journal 3, nein. 4 (Dezember): 26–43, 60.
  • Schouten, J. F. (1968). "Die Wahrnehmung von Timbre". Im Berichte des 6. Internationalen Kongresses für Akustik, Tokio, GP-6-2, 6 Bände, herausgegeben von Y. Kohasi,[Vollständiges Zitat benötigt]35–44, 90. Tokio: Maruzen; Amsterdam: Elsevier.