Tempo rubato

Tempo Rubato (Vereinigtes Königreich: /ˈtɛmp rʊˈbːt/, UNS: /r-/,[1][2] Italienisch:[ˈTɛmpo ruˈbaːto]; "KOSTENLOS in der Präsentation" buchstäblich Italienisch für "gestohlene Zeit") ist a Musikalischer Begriff Bezieht Tempo eines Stücks nach Ermessen der Solist oder der Dirigent. Rubato ist eine ausdrucksstarke Musikformung, die ein Teil davon ist Formulierung.[3]

Während Rubato oft lose als ausdrucksstarke und rhythmische Freiheit gelockt wird, wurde es traditionell spezifisch im Kontext des Ausdrucks verwendet, um das Tempo zu beschleunigen und dann zu verlangsamen. In der Vergangenheit wurde ausdrucksstark und freies Spiel (jenseits nur Rubato) mit den Begriffen "ad libitum" verbunden. Rubato wird, auch wenn sie nicht notiert ist, häufig von Musikern großzügig eingesetzt, z. Sänger verwenden es häufig intuitiv, um das Tempo der Melodie ausdrücklich leicht und frei über dem der der der Begleitung. Dieses intuitive Verschiebung führt zu Rubatos Haupteffekt: Musik ausdrucksstark und natürlich zu machen. Komponist-Pianist des 19. Jahrhunderts Frederic Chopin wird oft im Kontext von Rubato erwähnt (siehe Chopins Technik und Leistungsstil).

Der Begriff Rubato existierte schon vor der romantischen Ära. Im 18. Jahrhundert bedeutete Rubato, rhythmus spontan mit Freiheit auszudrücken.[4] In vielen Fällen wurde es erreicht, indem ungleiche Notizen gespielt werden. Diese Idee wurde unter anderem von Ernst Wilhelm Wolf und verwendet Carl Philipp Emanuel Bach.[5] Darüber hinaus behauptete Leopold Mozart, dass die Begleitung im Tempo streng bleiben sollte.[5]

Mitte des 18. Jahrhunderts begann sich die Bedeutung von Rubato allmählich zu verändern. Die Menschen benutzten den Begriff als in der Lage, Notizen frei hin und her zu bewegen. Johann Friedrich Agricola interpretierte Rubato als "die Zeit stehlen".[6]

Mit der Zeit im 19. Jahrhundert erkannten die Menschen Rubato und doch etwas anders. In Chopins Musik fungierte Rubato als eine Möglichkeit, eine Melodie emotionaler zu machen, indem das Tempo zum Beispiel durch geändert wird. Accelerando, Rittenuto und Synkopen. Chopin "spielte oft mit der Melodie subtil anhaltend oder erwartete leidenschaftlich den Takt, während die Begleitung zumindest relativ, wenn nicht streng und rechtzeitig blieb".[7] In diesem Fall wird Rubato als Konzept der Flexibilität des Tempos für eine ausdrucksstärkere Melodie verwendet.

Typen

Man kann zwei Arten von Rubato unterscheiden: In einem ist das Tempo der Melodie flexibel, während die Begleitung in typischem regelmäßigem Impuls gehalten wird (doch nicht starr auf mechanische Weise; aber nach Bedarf an die Melodie einstellen -siehe unten). Ein anderer Typ beeinflusst die Melodie und Begleitung. Während es oft mit Musik der assoziiert ist Romantische Periode, klassische Darsteller verwenden in allen möglichen Werken häufig Rubato für die emotionale Ausdruckskraft.

Tempo Rubato (oder ein Tempo Rubato) bedeutet buchstäblich in ausgerobten Zeit, d.h. Dauer, die aus einer Maßnahme oder einem Beat entnommen und einem anderen gegeben wurden, aber in der modernen Praxis wird der Begriff im Allgemeinen auf jede Unregelmäßigkeit von Rhythmus oder Tempo angewendet, die nicht definitiv in der Punktzahl angegeben sind.
Die Begriffe nach Belieben, (ad lib.), ein Piacere, und ein Capricciound geben auch eine Modifikation des Tempos nach dem Willen des Darstellers an. Nach Belieben Mittel in Freiheit; ein Piacere, bei Vergnügen; und ein Capriccio, an der Caprice (des Darstellers).[8]

-Musiknotation und Terminologie (1921) von Karl Wilson Gehrkens

Ein Tempo Rubato. Zündete. "In ausgerobter Zeit", ich. e. Zeit, in der jeder Balken von ihrem richtigen Zeitwert ist, kann ein Teil davon auf Kosten des verbleibenden Teils schneller oder langsamer gespielt werden, sodass die zweite Hälfte, wenn die erste Hälfte etwas nachgedacht ist, etwas beschleunigt ist. und und umgekehrt. Mit gleichgültigen Darstellern wird diese Anzeige zu oft mit einem gewissen Ausdruck verwechselt, der bedeutet nach Belieben.[9]

-Ein Wörterbuch über ausländische musikalische Begriffe und Handbuch von Orchesterinstrumenten (1907) von Tom S. Wotton

Die Stellungnahme von Tom S. Wotton, dass "jeder Balken ihren richtigen Zeitwert hat" als ungenaue Beschreibung angesehen werden kann von unterschiedlicher Dauer. Rubato bezieht sich auf Formulierung; und da Phrasen oft über mehrere Balken gehen; Es ist oft unmöglich (und auch nicht gewünscht), dass jeder Balken identisch lang ist.

Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts

Rubato des frühen 20. Jahrhunderts scheint sehr ereignisreich zu sein. Robert Philip in seinem Buch Frühe Aufnahmen und Musikstil: Veränderter Geschmack in der Instrumentalleistung, 1900-1950 Gibt drei zu diesem Zeitpunkt verwendete Rubato -Arten an: Accelerando und Rallentando, Tenuto und Agogic Accents sowie melodische Rubato.[10]

Accelerando und Rallentando

Die Wörterbücher von musikalischen Begriffen des späten 19. Jahrhunderts definierten Tempo Rubato als "ausgerobte oder gestohlene Zeit". Dieser Effekt kann durch eine leichte Beschleunigung der Geschwindigkeit in aufsteigenden Passagen und Calando bei absteigenden Phrasen erreicht werden. Ignacy Jan Paderewski Sagt, dass Tempo Rubato auf "mehr oder weniger wichtige Läquen oder Beschleunigung der Zeit oder Rate der Bewegung" angewiesen ist.[11] Viele Theoretiker und Darsteller behaupteten zu diesem Zeitpunkt, dass die "ausgerobte" Zeit später innerhalb derselben Maßnahme "zurückgezahlt" werden muss, so dass die Änderung des Tempos die Länge der Maßnahme nicht beeinträchtigen würde.[12] Die Balance -Theorie verursachte jedoch Kontroversen, da viele Theoretiker die Annahme wies, dass die "gestohlene" Zeit notwendigerweise "zurückgezahlt" werden sollte. In der dritten Ausgabe von Grove's Wörterbuch Wir lesen: "Die Regel wurde wahllos gegeben und wiederholt, dass die" ausgerobte "Zeit innerhalb der Bar" zurückgezahlt "werden muss. Das ist absurd, weil die Barlinie eine Notation, keine musikalische Materie ist. Aber es gibt keine Notwendigkeit, auch innerhalb des Satzes zurückzuzahlen: Es ist die Metapher, die falsch ist. "[12]

Paderewski verwaltete auch diese Theorie und sagte: "(...) Der Wert von Notizen, die in einer Zeit durch eine verringert wurden Accelerando, kann nicht immer in einem anderen durch a wiederhergestellt werden Ritardando. Was verloren geht, ist verloren. "[12]

Einige Theoretiker lehnten jedoch sogar die Idee ab, dass Rubato auf Accelerando und Ritardando angewiesen ist. Sie empfahlen nicht, dass eine Leistung streng metronomisch sein sollte, aber sie entwickelten eine Theorie, dass Rubato aus Tenuto und verkürzten Notizen bestehen sollte.[13]

Tenuto und agogische Akzente

Der erste Schriftsteller, der die Theorie der "Agogics" erweiterte Hugo Riemann in seinem Buch Musikalische Dynamik und Agogik (1884).[13] Die Theorie basierte auf der Idee, kleine Veränderungen von Rhythmus und Tempo für den Ausdruck zu verwenden. Riemann verwendete den Begriff "agogischer Akzent", mit dem er Akzentuierung als Verlängerung einer Notiz bedeutete.

Die Theorie fand viele Unterstützer. J. Alfred Johnstone nannte die Idee von agogischen Akzenten "Quasi Tempo Rubato".[13] Er drückte auch seine Wertschätzung für diese Theorie aus und sagte, dass "moderne Redakteure sie als eines der wichtigsten Prinzipien der ausdrucksstarken Interpretation erkennen."[13] In seiner Illustration agogischer Akzente in den Mendelssohns Andante und Rondo Capriccioso op. 14, erklärt Johnstone, dass der Rhythmus, obwohl sie aus gleichen Viertelnotizen besteht, nicht die gleiche Länge gespielt werden sollten; Die höchste Note des Ausdrucks sollte die längste sein, während andere Notizen proportional verkürzt wurden.[13] Einer der Musiker, die dafür bekannt sind, agogische Akzente in ihrem Spielen zu verwenden, war der Geigerin Joseph Joachim.

Einige Schriftsteller verglichen diese Art von Rubato mit der Deklamation in der Sprache.[14] Diese Idee wurde von Sängern weit verbreitet. Laut Gordon Heller: "Wenn sich Gruppen von Notizen auftreten, die zu einem Wort gesungen werden müssen, muss der Schüler darauf achten, die erste Note etwas länger zu machen - wenn auch nur geringfügig - als der Rest der Gruppe. Sollte. Ein Triplett vom Komponisten, der darauf geachtet werden muss, dass die drei länger als die anderen eine Kleinigkeit neigen und so eine musikalische Wiedergabe davon geben. .. "[14]

Melodischer Rubato

Beide oben beschriebenen Theorien hatten ihre Gegner und Unterstützer. Es gab jedoch eine Frage, die in Bezug auf beide auftrat. Sollte die Begleitung die Melodie folgen oder streng bleiben, wenn eine Melodie von strengen Note -Werten von Accelerando und Ritardando oder Agogic Accents entlassen wird? Letzteres bedeutet, dass die Melodie für einen Moment entweder hinter oder vor der Begleitung liegt. Trotz einiger Zweifel ist es zu einer Tradition geworden, dass die Begleitung nicht der Flexibilität der Melodie folgte. Wie Franklin Taylor schreibt: "Es sollte beobachtet werden, dass jede unabhängige Begleitung zu einem Rubato -Phrase immer die strenge Zeit halten muss, und es ist daher durchaus möglich, dass keine Rubato -Melodie genau mit ihrer entsprechenden Notiz in der Begleitung fällt, Außer vielleicht die erste Note in der Bar. "[15]

Die weiteren Untersuchungen von Robert Philip zeigen, dass diese drei Komponenten (Accelerando und Rallentando, Tenuto und Agogic Accents und Melodic Rubato) am häufigsten zusammen verwendet wurden, da jeder Darsteller alle kombinieren und die Melodienflexibilität auf seine eigene Art und Weise geben konnte.[10]

Chopin

Frederic Chopin (1810–1849) schrieb den Begriff Rubato in vierzehn verschiedenen Werken.[16] Alle Flecken, die in seinen vierzehn Zusammensetzungen Rubato markierten, haben eine fließende Melodie in der rechten Hand und mehrere begleitende Noten in der linken Hand. Somit kann Chopins Rubato mit Verzögerung oder Vorwegnahme dieser Melodienotizen angesprochen werden. Laut Beschreibungen von Chopins Spiel spielte er mit der Melodie, die den Takt leicht verzögerte oder aufgeregt erwartete, während die linke Begleitung rechtzeitig spielte.[17]

Normalerweise seine Verwendung des Begriffs Rubato in einer Punktzahl deutete eine kurze Wirkung vor.[18] Aber wenn der Begriff Semper Rubato wurde markiert, es zeigte einen Rubato an, der ungefähr zwei Maßnahmen fortsetzte. Interessanterweise markiert Chopin nie ein Tempo folgen Rubato. Dadurch wird die Länge des „momentanen Effekts“ bis zur Interpretation des Darstellers an. Daher muss der Darsteller verstehen, warum Rubato vom Komponisten angezeigt wird.

Es gibt drei Zwecke, warum Chopin das Wort markiert Rubato in seinen Kompositionen: eine Wiederholung zu artikulieren, einen ausdrucksstarken Höhepunkt zu betonen oder Appoggiatura und eine bestimmte Stimmung am Anfang eines Stücks festzulegen.[19]

Der erste Hauptzweck, für den Chopin Rubato markiert, besteht darin, die Wiederholung einer Musikeinheit zu artikulieren. Zum Beispiel der in Bar 9 markierte Rubato in Mazurka op. 6 Nr. 1 weist auf den Beginn der Wiederholung nach der ersten acht Messeinheit hin. Ein weiteres Beispiel für diese Verwendung von Rubato tritt im Mazurka Op auf. 7 Nr. 3. In diesem Stück beginnt das Thema bei Maßnahme 9 und wiederholt sich bei Maßnahme 17, wo der Rubato gekennzeichnet ist. Aus diesem Grund erhält der Darsteller den Hinweis, sich dem wiederholten Material beim zweiten Mal unterschiedlich zu nähern.

F. Chopin, Mazurka op. 6 Nr. 1 Bar 9-10, Oeuvres Complètes de Frédéric Chopin, Band 1, Bote & Bock, 1880 Bild von IMSLP.

Chopins zweites Hauptzweck für die Verwendung von Rubato besteht darin, einen intensiv ausdrucksstarken Moment zu erzeugen, z. B. am hohen Punkt einer melodischen Linie oder in einer Appoggiatura. Zum Beispiel im Nocturne op. 9 Nr. 2, Bar 26 hat einen intensiv singenden Moment, in dem die Melodie zu einem E-Flat springt. Dieser E-Flat ist jedoch nicht der höchste Punkt der Phrase. Daher markiert Chopin Poco Rubato dem Spieler zu bedeuten, dass er den intensiv ausdrucksstarken Moment hervorheben kann, aber auch für den tatsächlichen Höhepunkt zurückdrückt, der eine Maßnahme später auftritt.[19] Ein zweites Beispiel für Rubato, das in einem Gesangsmoment verwendet wird, ist in seinem zweiten Klavierkonzert. In einer ähnlichen Situation springt die Melodie bis zu drei A-Flat, die nacheinander gespielt wurden, und der Rubato markiert dem Spieler, er solle sie in einer Gesangsqualität aufführen.

F. Chopin, Nocturne op. 9 Nr. 2, Sämtliche Pianoforte-Werke, Band I, C.F.Peters, 1905, Bildform IMSLP.

Chopin markiert hauptsächlich Rubato, um ausdrucksstarke melodische Linien oder Wiederholungen hervorzuheben. In einigen Fällen verwendet er jedoch auch Rubato, um zu Beginn eines Stücks eine bestimmte Stimmung zu etablieren. Der Nocturne op. 15 Nr. 3 ist eines der Beispiele für Rubato, die zum Einrichten einer Stimmung verwendet werden. Im Nocturne op. 15 Nr. 3, Chopin markiert Languido E Rubato In der ersten Bar als allgemeiner Vorschlag für die umfassende Lieferung der Arbeit.[20] Der Rubato auf träge würde das Tempo, die Tonfarbe, die Berührung und die Dynamik beeinflussen, die die Darsteller dazu beeinflussen, die Stimmung zu Beginn des Stücks zu setzen.[19]

F.Chopin, Nocturne op. 15 Nr. 3, Klavierwerke. Lehrreiches Ausgabe, Vol.V: Nocturnes, Schlesingers Buch -und-Musik, 1881, Bild von IMSLP

Zitate

Es gibt keinen absoluten Rhythmus. Im Verlauf der dramatischen Entwicklungen einer musikalischen Komposition verändern die ersten Themen ihren Charakter, wodurch sich auch Rhythmus auch ändert, und in Übereinstimmung mit diesem Charakter muss es energisch oder schwach, knackig oder elastisch, stabil oder launisch sein.[21]

[...] Rubato muss spontan aus der Musik entstehen, sie kann nicht berechnet werden, aber muss völlig frei sein. Es ist nicht einmal etwas, das Sie unterrichten können: Jeder Darsteller muss es auf der Grundlage seiner eigenen Sensibilität spüren. Es gibt keine magische Formel: Ansonsten wäre es lächerlich.[22]

Darsteller zeigen auch häufig die Tendenz, zu beschleunigen und zu verlangsamen, wenn dies in der Punktzahl nicht angegeben ist. Solche Modifikationen des Tempos treten typischerweise in Bezug auf die Phrasenstruktur auf, um die Grenzen der Phrase zu markieren.[23]

Tempo Rubato ist ein wirksamer Faktor für das musikalische Oratorium, und jeder Dolmetscher sollte in der Lage sein, ihn gekonnt und sorgfältig zu verwenden, da er den Ausdruck hervorhebt, Abwechslung einführt und die Leben in die mechanische Ausführung verwirklicht. Es macht die Schärfe von Linien aus, stumpfe die strukturellen Winkel, ohne sie zu ruinieren, weil seine Wirkung nicht zerstörerisch ist: Es verstärkt, subtilisiert, idealisiert den Rhythmus. Wie oben erwähnt, wandelt es Energie in eine Trägheit, die Knusprigkeit in Elastizität, Ständigung in Launenheit um. Es gibt Musik, die bereits von den metrischen und rhythmischen Akzenten besessen ist, einen dritten Akzent, emotional, individuell, was Mathis Lussy in seinem hervorragenden Buch über musikalischen Ausdruck l'Accent Pathètique nennt.[21]

Variationen von Tempo, Ritardando, Accelerando und Tempo Rubato sind alle legitime AIDS, die nach Ausdruck gefordert werden. [...] Die Verwendung wird durch ein solides Urteilsvermögen und den korrekten musikalischen Geschmack bestimmt.[24]

Da der Zweck von Rubato der Leistung ein Gefühl der improvisatorischen Freiheit verleiht, sollte man es vermeiden, wiederholt in einem Stück dieselbe Art von Rubato zu verwenden. Das Dehnen oder Strecken aufeinanderfolgende Phrasen auf die gleiche Weise erzeugt ein eintöniges Gefühl der Vorhersehbarkeit, das den Zweck besiegt.[25]

Bei der Aufbewahrung von Tempo Chopin war Chopin unflexibel, und es wird viele überraschen, zu erfahren, dass das Metronom sein Klavier nie verlassen hat. Sogar in seinem viel landwirtschaftlichen Rubato spielte eine Hand, die dazugehörige Hand, immer im strengen Tempo, während die andere - singt, entweder unentschlossen zögernd oder tritt vor dem Takt ein und bewegt sich schneller mit einer gewissen ungeduldiger Vehemenz, wie in leidenschaftlicher Rede - befreit die Wahrheit des musikalischen Ausdrucks aus allen rhythmischen Bindungen.[26]

Fehlinterpretationen

Definitionen von musikalischen Konzepten (wie Rubato) verursachen Fehlinterpretationen, wenn sie künstlerischen musikalischen Ausdruck ignorieren. Die Art von Rubato, bei der die Begleitung regelmäßig aufbewahrt wird, erfordert keine absolute Regelmäßigkeit. Die Begleitung berücksichtigt immer noch die Melodie (oft den Sänger oder Solisten) und ergibt bei Bedarf Tempo:

Es ist amüsant zu bemerken, dass selbst einige ernsthafte Personen die Idee ausdrücken, dass in Tempo Rubato "die rechte Hand eine bestimmte Freiheit nutzen kann, während die linke Hand streng Zeit halten muss". (Sehen Frederick Niecs' Leben von Chopin, Ii, p. 101.) Eine nette Musik würde sich aus einem solchen Spiel ergeben. So etwas wie das Singen eines guten Sängers, begleitet von einem armen Blockkopf, der in strenger Zeit wegfährt, ohne der Sängerin nachzugeben, die in schiere Verzweiflung auf alle künstlerischen Ausdrucksse drehen muss.[27]

In der Musik von Chopin erscheint das Wort "Rubato" in nur 14 seiner Werke. Während andere Komponisten (wie Schumann und Mahler) in Bezug auf dieses Problem ignoriert werden, berücksichtigen wir oft nicht die deutschen Begriffe wie "Zeit Lasssen" für dasselbe Prinzip. Die Tatsache, dass "Rubato" eher ein Aspekt der Leistung als ein Kompositionsgerät ist Brahms 'Special "Dolce" und "Sostenuto" sind in der Leistung eindeutig.

[...] Nichts im Allgemeinen kann unangenehmer sein als diese Art von Brilliant -Begleitung, bei denen die Stimme nur als Accessoire angesehen wird und wo der Begleiter, ohne den Geschmack, das Gefühl, den Kompass oder den Stil des Sängers, den Pathos der Luft oder des Sinns der Wörter, entweder mechanisch durch die vorgeschriebene Feierlichkeit des Adagios, mit der einen zwei drei Präzision der Metronomoder klappert ohne Barmherzigkeit durch das Allegro, wenn sich eine Gelegenheit für die üppige ad libitum -Einführung von Kurven, Variationen und Verzierungen präsentiert.

-AlmacCs Revisited: OR, Herbert Milton (1828) von Charles White[28])

[...] Ein Metronom neigt dazu, den von Rubato implizierten feineren zeitlichen Zeitvernunft zu töten.[29]

Beispiele

Einführung von II mov. von Rachmaninoffs Symphonische Tänze

Sergei Rachmaninoff ist einer der Komponisten, der den richtigen Begriff "Tempo Rubato" in einigen Passagen seiner Orchesterwerke verwendet, wie z. B. die mühsame Einführung für die 2. Bewegung seiner Symphonische Tänze (Rachmaninoff).

Ein weiteres Beispiel ist das 2. Thema der ersten Bewegung von Symphonie Nr. 3 (Rachmaninoff):

Zweites Thema von I Mov. von Rachmaninoffs Symphonie N.3

Rachmaninoffs Rubato hat die Beredsamkeit und den sicheren musikalischen Instinkt neu erstellt, der die Rubato-Praktik von Mozart, Beethoven oder Chopin charakterisiert haben muss.[30]

Verweise

  1. ^ "Tempo Rubato" (Wir und "Rubato". Oxford Wörterbücher UK English Dictionary. Oxford University Press. n.d. Abgerufen 28. Februar, 2019.
  2. ^ "Rubato". Merriam-Webster Dictionary. Abgerufen 28. Februar, 2019.
  3. ^ Phrasierung und Rubato - Das MusicLover's Handbook, das (1) ein Ausdruckswörterbuch über musikalische Begriffe und (2) biografisches Wörterbuch der Musiker (1911) von John Clifford enthält
  4. ^ Rosenblum, Sandra P., "Die Verwendung von Rubato in der Musik, achtzehnt bis 20. Jahrhundert", Überprüfung der Leistungspraxis Band 7, Nr. 1, Artikel 3, 1994, p. 33
  5. ^ a b Rosenblum, p. 35
  6. ^ Rosenblum, p. 37
  7. ^ Rosenblum, p. 41
  8. ^ Tempo Rubato; Musiknotation und Terminologie (1921) von Karl Wilson Gehrkens
  9. ^ Tempo Rubato; Ein Wörterbuch über ausländische musikalische Begriffe und Handbuch für Orchesterinstrumente (1907) von Tom S. Wotton
  10. ^ a b Philip, Robert, Frühe Aufnahmen und Musikstil: Veränderter Geschmack in der instrumentellen Leistung, 1900-1950. Cambridge: Cambridge University Press, 1992
  11. ^ Philip, p. 38
  12. ^ a b c Philip, p. 40
  13. ^ a b c d e Philip, p. 41
  14. ^ a b Philip, p. 42
  15. ^ Philip, p. 43
  16. ^ Jackson, Roland (2014). Performance-Praxis: Ein Wörterbuch für Musiker. New York, NY: Routledge, Taylor & Francis Group. p. 88.
  17. ^ Rosenblum, Sandra P. (1994). "Die Verwendung von Rubato in der Musik, achtzehnt bis zwanzigste Jahrhunderte". Überprüfung der Leistungspraxis. 7 (1): 41–42. doi:10.5642/perfpr.199407.01.03.
  18. ^ Hudson, Richard (2001). "Rubato | Grove Musik". www.oxfordmusiconline.com. doi:10.1093/gVO/9781561592630.Article.24039. ISBN 978-1-56159-263-0. Abgerufen 2019-09-26.
  19. ^ a b c Hudson, Richard (1994). Zeitstohlen: Die Geschichte des Tempo Rubato. Oxford: Clarendon Press. S. 230–231.
  20. ^ Hellaby, Julian (2017-07-05). Musikalische Interpretation lesen: Fallstudien zur Solo -Klavierleistung. Routledge. p. 44. ISBN 9781351552196.
  21. ^ a b Ignacy Jan Paderewski (Sommer 2001). "Tempo Rubato". Polnisches Musikjournal. 4 (1). ISSN 1521-6039. Archiviert von das Original am 2008-08-22.
  22. ^ "Maurizio Pollini". Befragt von Carsten Dürer (Chefredakteur von Pianonews) - Deutsche Grammophon. Archiviert von das Original am 2009-04-30.
  23. ^ Renee Timmers; Richard Ashley; Peter Desain; Hank Heijink. "Der Einfluss des musikalischen Kontextes auf Tempo Rubato". Journal of New Music Research 29 (2), 131–158. Archiviert von das Original am 2008-09-26.
  24. ^ WIR. Haslam (1911). Stil im Singen.
  25. ^ Gerard Carter (2008). "Das Klavierbuch". p. 42. Wensleydale Press
  26. ^ Carl Mikuli. "Chopin als Pianist und Lehrer". Archiviert von das Original am 2009-10-20.
  27. ^ Konstantin von Sternberg (1852–1924) (ca. 1920). "Tempo Rubato und andere Essays". New York, Boston, G. Schirmer.
  28. ^ AlmacCs Revisited: OR, Herbert Milton, Bände 1–2, 1828
  29. ^ Musikalische Interpretation: seine Gesetze und Prinzipien und ihre Anwendung in Lehre und Durchführung (C1913); Tobias Matthay (1858–1945)
  30. ^ Yasser, Joseph. "Progressive Tendenzen in Rachmaninoffs Musik." Tempo, nein. 22 (1951): 11-25. http://www.jstor.org/stable/943073.

Externe Links

Artikel

DOMET TIME: Die Geschichte des Tempo Rubato von Richard Hudson - Lloyd, William. Die musikalischen Zeiten 136, Nr. 1829 (1995): 362. doi: 10.2307/1004338.