Pierre Boulez

Pierre Louis Joseph Boulez (Französisch:[pjɛʁ lwi ʒozεf Bulɛz]; 26. März 1925 - 5. Januar 2016) war ein französischer Komponist, Dirigent und Schriftsteller und Gründer mehrerer Musikinstitutionen. Er war eine der dominierenden Figuren des Nachkriegs Westliche klassische Musik.

Geboren in Montbrison In der Loire Department of France, dem Sohn eines Ingenieurs, studierte Boulez am Conservatoire de Paris mit Olivier Messiaenund privat mit Andrée Vaurabourg und René Leibowitz. Er begann seine berufliche Laufbahn Ende der 1940er Jahre als Musikdirektor der Renaud-Barrault Theatre Company in Paris. Er war eine führende Figur in Avantgarde-Musikeine wichtige Rolle bei der Entwicklung von Integraler Serialismus (in den 1950ern), kontrollierte Chance Musik (in den 1960er Jahren) und die elektronische Transformation der Instrumentalmusik in Echtzeit (ab den 1970er Jahren). Seine Tendenz, frühere Kompositionen zu überarbeiten Le Marteau Sans Maître, Pli Selon Pli und Répons. Sein kompromissloses Engagement für die Moderne und den schrägen polemisch Der Ton, in dem er seine Ansichten über Musik zum Ausdruck brachte, führte einige dazu, ihn als Dogmatiker zu kritisieren.

Neben seinen Aktivitäten als Komponist war Boulez einer der bekanntesten Leiter seiner Generation. In einer Karriere, die mehr als sechzig Jahre dauerte, war er Musikdirektor der New York Philharmonic und die Ensemble Intercontemporain, Chefleiter der BBC Symphony Orchestra und Hauptgastanbieter der Chicago Symphony Orchestra und die Cleveland Orchestra. Er trat häufig mit vielen anderen Orchestern auf, einschließlich der Wiener Philharmonic, das Berlin Philharmonic und die London Symphony Orchestra. Er war bekannt für seine Aufführungen der Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts - einschließlich Debussy und Ravel, Strawinsky und Bartók, und die Zweite Wienerschule- als die seiner Zeitgenossen, wie z. Ligeti, Berio und Fuhrmann. Zu seinen Arbeiten im Opernhaus gehörten die Jahrhundertring-die Produktion von Wagner's Ring Kreislauf für das 100. Jahrestag der Bayreuth Festival-und die Weltpremiere der Drei-Akt-Version von Alban Berg's Lulu. Sein aufgezeichnetes Erbe ist umfangreich.

Er gründete mehrere musikalische Institutionen: die Domaine Musical, Institut de Recherreche ET -Koordination Akustique/Musik (IRCAM), Ensemble Intercontemporain und Cité de la Musik in Paris und die Luzern Festival Academy in der Schweiz.

Biografie

1925–1943: Kindheit und Schultage

Pierre Boulez wurde am 26. März 1925 in geboren Montbrison, eine kleine Stadt in der Loire Abteilung von Ost-Zentralfrankreich, nach Léon und Marcelle (née Calabre) Boulez.^{[1][n 1]} Er war das dritte von vier Kindern: eine ältere Schwester, Jeanne (1922–2018)^[2] und jüngerer Bruder Roger (geb. 1936) gingen ein erstes Kind, auch Pierre (geb. 1920), vor, der im Säuglingsalter starb. Léon (1891–1969), Ingenieur und technischer Direktor einer Stahlfabrik, wird von Biographen als autoritäre Figur beschrieben, jedoch mit einem starken Sinn für Fairness; Marcelle (1897–1985) als scheidende, gut belästigte Frau, die sich auf die strengen katholischen Überzeugungen ihres Mannes verschob, während sie sie nicht unbedingt teilten. Die Familie florierte 1929 aus der Wohnung über einer Apotheke, in der Boulez geboren wurde, zu einem komfortablen abgelösten Haus, in dem er den größten Teil seiner Kindheit verbrachte.^[3]

Ab dem siebten Boulez gingen im Institut Victor de Laprade zur Schule, einem katholischen Seminar, in dem der dreizehnstündige Schultag mit Studium und Gebet gefüllt war. Mit achtzehn Jahren hatte er den Katholizismus abgelehnt^[4] Obwohl er später im Leben als Agnostiker beschrieb.^[5]

Als Kind nahm Boulez Klavierunterricht, spielte Kammermusik mit lokalen Amateuren und sang im Schulchor.^[6] Nach Abschluss des ersten Teils seines Baccalaureat Ein Jahr früher verbrachte er das akademische Jahr von 1940 bis 1941 im Pensionnat St. Louis, einem Internat in der Nähe Saint-étienne. Im folgenden Jahr nahm er Unterricht in fortgeschrittener Mathematik bei den Kursen Sogno in Lyon (eine von der festgelegte Schule Lazaristes)^[7] im Hinblick auf die Zulassung zum Zulassung zum École Polytechnique in Paris. Sein Vater hoffte, dass dies zu einer Karriere im Ingenieurwesen führen würde.^[8] Er war in Lyon wenn der Vichy -Regierung Fell, die Deutschen übernahmen und die Stadt wurde ein Zentrum der Widerstand.^[9]

In Lyon hörte Boulez zum ersten Mal ein Orchester, sah seine ersten Opern (Boris Godunov und Die Meisersinger von Nürnberg)^[10] und traf die bekannte Sopranistin Ninon Vallin, die ihn bat, für sie zu spielen. Beeindruckt von seiner Fähigkeit überredete sie seinen Vater, ihm zu erlauben, sich auf die zu bewerben Conservatoire de Lyon. Er wurde abgelehnt, war aber entschlossen, eine Karriere in der Musik zu verfolgen. Im folgenden Jahr studierte er mit der Unterstützung seiner Schwester angesichts der Opposition seines Vaters das Klavier und die Harmonie privat bei Lionel de Pachmann (Sohn des Pianisten Vladimir).^[11] "Unsere Eltern waren stark, aber schließlich waren wir stärker als sie", sagte Boulez später.^[12] Tatsächlich, als er im Herbst 1943 nach Paris zog, in der Hoffnung, sich am Einschreiben zu melden Conservatoire de ParisLéon begleitete ihn und half ihm, ein Zimmer (in der 7. Arrondissement) und subventionierte ihn, bis er seinen Lebensunterhalt verdienen konnte.^[13]

1943–1946: musikalische Ausbildung

Im Oktober 1943 sprach er erfolglos für die fortgeschrittene Klavierklasse im Conservatoire vor, wurde jedoch im Januar 1944 in die vorbereitende Harmonieklasse von zugelassen Georges Dandelot. Er machte so schnelle Fortschritte, dass Dandelot bis Mai 1944 als "das Beste der Klasse" bezeichnete.^[14]

Etwa zur gleichen Zeit wurde er vorgestellt mit Andrée VaurabourgFrau des Komponisten Arthur Honegger. Zwischen April 1944 und Mai 1946 studierte er privat mit ihr Kontrapunkt. Er hat es sehr genossen, mit ihr zusammenzuarbeiten, und sie erinnerte sich an ihn als außergewöhnliche Schülerin und setzte seine Übungen bis zum Ende ihrer Lehrkarriere an.^[15] Im Juni 1944 näherte er sich Olivier Messiaen, der in seinem Tagebuch schrieb: 'mag moderne Musik. Will von nun an Harmonie mit mir studieren. ' Boulez begann an den privaten Seminaren teilzunehmen, die Messiaen ausgewählten Studenten gab; Im Januar 1945 trat er Messiaens Advanced Harmony -Klasse im Conservatoire bei.^[16]

Boulez zog in zwei kleine Dachbaumräume in der Marais District of Paris, wo er die nächsten dreizehn Jahre lebte.^[17] Im Februar 1945 nahm er an einer privaten Leistung von Schönbergs teil Windquintett, unter der Leitung von René Leibowitz, der Komponist und Anhänger von Schönberg. Seine strikte Verwendung von Zwölf-Ton-Technik war eine Offenbarung für ihn und organisierte eine Gruppe von Kommilitonen, um private Lektionen bei Leibowitz zu nehmen. Hier entdeckte er auch die Musik von Webern.^[18] Er fand schließlich Leibowitz 'Ansatz zu Doctrinaire und brach 1946 wütend mit ihm ein, als Leibowitz versuchte, eines seiner frühen Werke zu kritisieren.^[19]

Im Juni 1945 war Boulez einer von vier Konservatorienstudenten, die vergeben wurden Premier -Prix. Er wurde im Bericht des Prüfers als "am meisten begabt - als Komponist" beschrieben.^[20] Obwohl er für das akademische Jahr 1945–46 im Conservatoire registriert ist, boykottierte er bald Simone Plé-Causade'S Couppoint und Fuge -Klasse, die von dem wütend gemacht wurden, was er als "mangelnde Vorstellungskraft" bezeichnete, und organisierte eine Petition, dass Messiaen eine vollständige Professur in Komposition erhielt.^{[21][22][n 2]} Im Winter 1945 bis 1946 tauchte er sich ein Balinesisch und japanische Musik und Afrikanisches Trommeln Bei der Musée Guimet und die Musée de l'Homme in Paris:^[24] "Ich habe fast die Karriere von einem gewählt Ethnomusikologe Weil ich von dieser Musik so fasziniert war. Es gibt ein anderes Zeitgefühl. "^[25]

1946–1953: Frühe Karriere in Paris

Am 12. Februar 1946 gab der Pianist Yvette Grimaud die ersten öffentlichen Auftritte von Boulez 'Musik (Douze Notationen und Trois Psalmodies) bei den Konzerten du Triptyque.^[26] Boulez verdiente Geld, indem er dem Sohn seines Vermieters Mathematikunterricht gab.^[27] Er spielte auch das Ondes Martenot (ein frühes elektronisches Instrument), improvisierende Begleitungen zu Funkdramen und gelegentlich im Boxenorchester der Stellvertretung des Folies Bergère.^[28] Im Oktober 1946 der Schauspieler und Direktor Jean-Louis Barault engagierte ihn, um die Ondes für eine Produktion von zu spielen Weiler Für die neue Firma, die er und seine Frau, Madeleine Renaud, hatte sich an der gebildet Théâtre Marigny.^[29] Boulez wurde bald zum Musikdirektor der Compagnie Renaud-Barrault ernannt, einem Beitrag, den er neun Jahre lang innehatte. Er arrangierte und führte zufällige Musik, hauptsächlich von Komponisten, deren Musik er nicht mochte (wie z. Milhaud und Tchaikovsky), aber es gab ihm die Chance, mit professionellen Musikern zusammenzuarbeiten, während er die Zeit tagsüber komponieren konnte.^[30]

Sein Engagement für das Unternehmen erweiterte auch seinen Horizont: 1947 tourten sie nach Belgien und der Schweiz ("absolut" Bezahlt de Cocagne, meine erste Entdeckung der großen Welt ");^[9] 1948 nahmen sie ein Weiler zum zweiten Edinburgh International Festival;^[31] 1951 gaben sie eine Stücke in London auf Einladung von Laurence Olivier;^[32] Zwischen 1950 und 1957 gab es drei Touren nach Südamerika und zwei nach Nordamerika.^[33] Ein Großteil der Musik, die er für das Unternehmen schrieb Théâtre de l'Odéon 1968.^[34]

Die Periode zwischen 1947 und 1950 war eine intensive Zusammensetzung für Boulez. Neue Arbeiten enthalten die Die ersten beiden Klaviersonaten und erste Versionen von zwei Kantaten auf Gedichten von René Char, Le Visage -Hochzeit^{[n 3]} und Le Soleil des Eaux.^{[35][n 4]} Im Oktober 1951 eine beträchtliche Arbeit für achtzehn Solo -Instrumente, Polyphonie x, verursachte einen Skandal bei seiner Premiere am Donaueschingen FestivalEinige Zuschauer stören die Leistung mit Zischen und Pfeifen.^[36]

Um diese Zeit traf Boulez zwei Komponisten, die wichtige Einflüsse sein sollten: John Cage und Karlheinz Stockhausen. Seine Freundschaft mit Cage begann 1949, als Cage Paris besuchte. Cage stellte Boulez zwei Verlage vor (HEUGEL und Amphion), der sich bereit erklärte, seine jüngsten Stücke zu nehmen; Boulez half, eine private Leistung von Cage's zu arrangieren Sonaten und Zwischenspiele für vorbereitete Klavier.^[37] Als Cage nach New York zurückkehrte, begannen sie eine intensive, sechsjährige Korrespondenz über die Zukunft der Musik. 1952 kam Stockhausen nach Paris, um mit Messiaen zu studieren.^[38] Obwohl Boulez kein Deutsch und Stockhausen No French kannte, war der Verhältnis zwischen ihnen sofort anders."^[39]

Gegen Ende 1951 brachte ihn eine Tour mit der Renaud-Barrault Company zum ersten Mal nach New York, wo er Strawinsky traf und Varèse.^[38] Er blieb in Cages Wohnung, aber ihre Freundschaft kühlte sich bereits ab, da er Cages zunehmendes Engagement für Kompositionsverfahren auf der Grundlage des Zufalls nicht akzeptieren konnte und später den Kontakt mit ihm abbrach.^[40]

Im Juli 1952 besuchte Boulez den Internationalen Sommerkurs für neue Musik in Darmstadt zum ersten Mal. Boulez war nicht als Stockhausen mit anderen Komponisten in Kontakt, die in der zeitgenössischen Musik zu bedeutenden Zahlen werden würden, einschließlich Luciano Berio, Luigi nono, Bruno Maderna, und Henri Pousseur. Boulez wurde schnell zu einer der Führer der modernistischen Bewegung nach dem Krieg in den Künsten. Als Musikkritiker Alex Ross Beobachtet: "Er schien zu jeder Zeit absolut sicher zu sein, was er tat. Inmitten der Verwirrung des Nachkriegslebens war seine Gewissheit beruhigend."^[41]

1954–1959: Le Domaine Musical

1954 startete Boulez mit der finanziellen Unterstützung von Barault und Renaud eine Reihe von Konzerten im Petit Marigny Theatre. Sie wurden als die bekannt Domaine Musical. Die Konzerte konzentrierten sich zunächst auf drei Bereiche: Vorkriegsklassiker in Paris (wie Bartók und Webebern), die von der neuen Generation (Stockhausen, Nono) und vernachlässigten Meister aus der Vergangenheit (Stockhausen, Nono) noch unbekannt sindMachaut, Geesualdo) - Obwohl aus praktischen Gründen die letzte Kategorie in den folgenden Jahreszeiten zurückgefallen ist.^[42] Boulez erwies sich als energischer und versierter Administrator, und die Konzerte waren ein unmittelbarer Erfolg.^[43] Sie zogen Musiker, Maler und Schriftsteller sowie modische Gesellschaft an, aber sie waren so teuer, dass Boulez sich an wohlhabende private Gönner wenden musste, um Unterstützung zu erhalten.^[44]

Zu den wichtigsten Ereignissen in der Geschichte der Domaine gehörten ein Webern Festival (1955), die europäische Premiere von Strawinsky's Agon (1957) und erste Aufführungen von Messiaen's Oiseaux Exotiquen (1955) und Sept. Haïkaï (1963). Die Konzerte zogen in die Salle Gaveau (1956–1959) und dann zum Théâtre de l'Odéon (1959–1968). Boulez blieb bis 1967 Regisseur, als Gilbert Amy ihm nachfolgt.^[45]

Am 18. Juni 1955,, Hans Rosbaud führte die erste Leistung von Boulez 'bekanntesten Arbeiten durch, Le Marteau Sans Maître^{[n 5]}, beim ISCM Festival in Baden-Baden. Ein neun-Bewegungszyklus für Alto-Voice- und Instrumentalensemble basierend auf Gedichten von René Char,^[1] Es war ein unmittelbarer internationaler Erfolg.^[46] William Glock schrieb: "Selbst bei einer ersten Anhörung war es so neu, obwohl es so neu in Klang, Textur und Gefühl war, dass es eine mythische Qualität wie die von Schönbergs zu besitzen schien Pierrot Lunaire. "^[47] Als Boulez die Arbeiten in Los Angeles Anfang 1957 durchführte, besuchte Strawinsky-die sie als "eines der wenigen bedeutenden Werke der Nachkriegszeit der Exploration" bezeichnete. Boulez speigerte mehrmals mit den Stravinskys und (nach Robert Craft) "Bald faszinierte der ältere Komponist mit neuen musikalischen Ideen und einer außergewöhnlichen Intelligenz, Schnelligkeit und Humor."^[48] Die Beziehungen wurden im folgenden Jahr über die erste Pariser Leistung von Strawinsky's etwas festgelegt Threeni für das Domaine Musical. Schlecht geplant von Boulez und nervös von Strawinsky durchgeführt, brach die Leistung mehr als einmal zusammen.^[49]

Im Januar 1958 die Improvisationen Sur Mallarmé (I et II) wurden uraufgeführt und bildeten den Kern eines Stücks, der in den nächsten vier Jahren zu einem riesigen, fünf bewegenden Porträt von wachsen würde Mallarmé",", Pli Selon Pli.^{[n 6]} Es erhielt seine Premiere in Donauseschingen im Oktober 1962.^[50]

Ungefähr zu dieser Zeit wurde Boulez 'Beziehungen zu Stockhausen zunehmend angespannt als (laut dem Biographen Joan Peyser) Er sah, wie der jüngere Mann ihn als Anführer der Avantgarde ließ.^[51]

1959–1971: internationale Karriere als Dirigierung

1959 verließ Boulez Paris für Baden-Baden, wo er eine Vereinbarung mit dem südwestlichen deutschen Radioorchester hatte, um als Komponist zu arbeiten und einige kleinere Konzerte durchzuführen.^[52] sowie Zugang zu einem elektronischen Studio, in dem er an einem neuen Stück arbeiten konnte (Poésie Pour Pouvoir).^{[53][n 7]} Er zog ein und kaufte schließlich eine große Hügelvilla, die für den Rest seines Lebens seine Hauptresidenz war.^[54]

Während dieser Zeit wandte er sich zunehmend zum Dirigieren zu. Seine erste Verlobung als Orchesterleiter war 1956, als er das durchführte Venezuela Symphony Orchestra Während der Tour mit Barault.^[55] In Köln führte er seine eigene Le Visage -Hochzeit 1957 und - mit Bruno Maderna und dem Komponisten - die ersten Leistungen von Stockhausen's Grumen 1958. Sein Durchbruch ereignete Aix-en-provence und Donaueschingen Festivals.^[56] Dies führte zu Debüts mit dem Amsterdam Concertgebouw, Bayerische Radio -Symphonie und Berlin Philharmonic Orchestras.^[57] 1963 führte er das durch Orchester National de France In der Leistung des 50. Jahrestages von Strawinsky's's Der Ritus des Frühlings Im Théâtre des Champs-élysées in Paris, wo das Stück seine aufrührerische Premiere hatte.^[1]

Im selben Jahr leitete er seine erste Oper, Bergs Wozzeck Bei der Opéra National de Paris, inszeniert von Barault. Die Bedingungen waren außergewöhnlich, bei dreißig Orchesterproben anstelle der üblichen drei oder vier Jahren war die kritische Reaktion günstig und nach der ersten Aufführung stiegen die Musiker auf, um ihn zu begrüßen.^[58] Er leitete Wozzeck Wieder im April 1966 bei der Frankfurt Opera in einer neuen Produktion von Wieland Wagner.^[59]

Wieland Wagner hatte Boulez bereits eingeladen Wagners Parsifal Beim Bayreuth Festival später in der Saison kehrte Boulez 1967, 1968 und 1970 zurück.^[60] Er führte auch Auftritte von Wagner's durch Tristan und Isolde Mit der Bayreuth Company beim Osaka Festival in Japan im Jahr 1967, aber der Mangel an angemessener Probe machte es zu einer Erfahrung, die er später liebte, er würde es lieber vergessen.^[61] Dagegen seine Durchführung der neuen Produktion (von Václav Kašlík) von Debussy's Pelléas et Mélisande bei Covent Garden 1969 wurde für seine Kombination aus "Delikatesse und Knollenschaft" gelobt.^[62]

1965 die Edinburgh International Festival inszenierte die erste vollständige Retrospektive von Boulez als Komponist und Leiter.^[63] 1966 schlug er dem damaligen Kulturminister eine Umstrukturierung des französischen Musiklebens vor. André Malraux, aber Malraux ernannte stattdessen den Konservativen Marcel Landowski als Musikleiter im Kulturministerium. Boulez drückte seine Wut in einem Artikel in der Nouvel Beobachtungmit der Ankündigung, "in Bezug auf jeden Aspekt der offiziellen Musik in Frankreich in den Streik zu gehen".^[64]

Im vergangenen Jahr, im März 1965, hatte er sein Orchesterdebüt in den Vereinigten Staaten mit der Cleveland Orchestra.^[65] Er wurde im Februar 1969 sein Hauptgastanbieter, ein Posten, den er bis Ende 1971 innehatte.^[66] Nach dem Tod von George Szell Im Juli 1970 übernahm er zwei Jahre lang die Rolle des Musikberaters, aber der Titel war aufgrund seiner Verpflichtungen in London und New York weitgehend ehrenamtlich.^[67] In der Saison 1968/69 machte er sich auch in Boston, Chicago und Los Angeles.^[68]

Außer, abgesondert, ausgenommen Pli Selon PliDie einzige wesentliche neue Arbeit, die in der ersten Hälfte der 1960er Jahre entstanden ist, war die endgültige Version von Buch 2 von ihm Strukturen Für zwei Klaviere.^[69] Mitte des Jahrzehnts schien Boulez jedoch wieder seine Stimme zu finden und produzierte eine Reihe neuer Werke, einschließlich Eklat (1965),^{[n 8]} ein kurzes und brillantes Stück für ein kleines Ensemble,^[70] was 1970 zu einer erheblichen halbstündigen Arbeit herangewachsen war, Éclat/Multiples.^[71]

1971–1977: London und New York

Boulez führte zuerst die durch BBC Symphony Orchestra im Februar 1964 bei Worthing, Begleitet Vladimir Ashkenazy in einem Chopin Klavierkonzert. Boulez erinnerte sich an die Erfahrung: "Es war schrecklich, ich fühlte mich wie ein Kellner, der die Teller immer wieder fallen ließ."^[72]

Zu seinen Auftritten mit dem Orchester in den nächsten fünf Jahren gehörten seine Debüts in der Proms und bei Carnegie Hall (1965)^[73] und Touren nach Moskau und Leningrad, Berlin und Prag (1967).^[74] Im Januar 1969 kündigte William Glock, Controller of Music an der BBC, seine Ernennung zum Chefdirigenten an.^[75]

Externes Bild
Programm für NYPO Rug Concert, 17. Juni 1973[76]

Zwei Monate später leitete Boulez zum ersten Mal die New Yorker Philharmonik.^[77] Seine Leistungen beeindruckten sowohl das Orchester als auch das Management, dass ihm die Hauptdienste in Folge angeboten wurde Leonard Bernstein. Glock war bestürzt und versuchte ihn zu überzeugen, dass die Akzeptanz der New Yorker Position sowohl von seiner Arbeit in London als auch von seiner Fähigkeit zu komponieren würde, aber Boulez konnte der Gelegenheit nicht widerstehen (wie Glock es ausdrückte), die Musikherstellung von beiden zu reformieren World Cities "und im Juni wurde die Ernennung von New York bestätigt.^[78]

Seine Amtszeit in New York dauerte zwischen 1971 und 1977 und war kein uneingeschränkter Erfolg. Die Abhängigkeit von einem Abonnementpublikum beschränkte seine Programmierung. Er führte mehr Schlüsselwerke aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ein und suchte mit früherem Repertoire weniger bekannte Stücke.^[79] In seiner ersten Saison zum Beispiel leitete er Liszt's Die Legende von Saint Elizabeth und Über Crucis.^[80] Aufführungen neuer Musik waren in der Abonnementreihe vergleichsweise selten. Die Spieler bewunderten seine Musikalität, betrachteten ihn aber im Vergleich zu Bernstein als trocken und emotional, obwohl er allgemein anerkannt wurde, dass er den Standard des Spielens verbesserte.^[81] In späteren Jahren kehrte er bei nur drei Mal ins Orchester zurück.^[82]

Seine Zeit beim BBC Symphony Orchestra war ganz glücklicher. Mit den Ressourcen der BBC hinter ihm könnte er in seiner Wahl des Repertoires mutiger sein.^[81] Es gab gelegentliche Streifzüge bis ins neunzehnte Jahrhundert, insbesondere bei den Proms (Beethoven's Missa Feier 1972; das Brahms Deutsch Requiem 1973),,^[83] Aber zum größten Teil arbeitete er intensiv mit dem Orchester an der Musik des 20. Jahrhunderts. Er führte Werke der jüngeren Generation britischer Komponisten durch Harrison Birtwistle und Peter Maxwell Davies-aber Britten und Tippett waren in seinen Programmen abwesend.^[84] Seine Beziehungen zu den Musikern waren im Allgemeinen ausgezeichnet.^[85] Er war zwischen 1971 und 1975 Chefdirigent und war bis 1977 als Chef-Gast-Dirigent. Danach kehrte er häufig bis zu seinem letzten Auftritt bei einem All-Janáček Abschlussball im August 2008.^[86]

In beiden Städten suchte Boulez Veranstaltungsorte an Avery Fisher Hall wurden herausgenommen und das Publikum saß auf dem Boden - und eine zeitgenössische Musikserie namens "Prospektive Begegnungen" in Greenwich Village.^[87] In London gab er Konzerte am Roundhouse, ein ehemaliger Eisenbahnschuppen, der Peter Brook hatte auch für radikale Theaterproduktionen verwendet. Sein Ziel war es, "das Gefühl zu schaffen, dass wir alle, Publikum, Spieler und ich sind und an einem Akt der Erkundung teilnehmen".^[88]

In dieser Zeit trat die Musik von Ravel in den Vordergrund seines Repertoires. Zwischen 1969 und 1975 nahm er die Orchesterwerke mit dem New York Philharmonic und dem Cleveland Orchestra auf^[89] und 1973 machte er Studioaufnahmen für die BBC der beiden Ein-ACT-Opern (L'Enfant et les sortilèges und L'Ehe espagnole).^[90]

1972,, Wolfgang Wagner, der seinen Bruder Wieland als Direktor des Bayreuth Festivals nachgelassen hatte, lud Boulez ein, das zu führen 1976 Hundertjährige Produktion von Wagners Der Ring des Nibelungen.^[91] Der Regisseur war Patrice Chéreau. Laut Barry Millington bis zum Ende des Laufs im Jahr 1980, "Begeisterung für die Produktion überwogen die Missbilligung", ist laut Barry Millington sehr kontrovers.^[92] Es wurde weltweit im Fernsehen übertragen.^[93]

In dieser Zeit entstanden eine kleine Anzahl neuer Werke, von denen das vielleicht wichtigste ist Rituel in Memoriam Bruno Maderna (1975).^[94]

1977–1992: Ircam

1970 wurde Boulez vom Präsidenten gefragt Pompidou nach Frankreich zurückkehren und ein Institut einrichten, das sich auf musikalische Forschung und Kreation im Kunstkomplex spezialisiert hat - jetzt als die bekannt als die Center Georges Pompidou- für den Beaubourg District of Paris geplant. Die Institut de Recherreche et Koordination Akustique / Musiken (Ircam) 1977 eröffnet.

Boulez 'Modell war das Modell Bauhaus, der ein Treffpunkt für Künstler und Wissenschaftler aller Disziplinen gewesen war.^[95] Die Ziele von IRCAM beinhalteten die Erforschung von Akustik, instrumentelles Design und die Verwendung von Computern in Musik.^[1] Das ursprüngliche Gebäude wurde unterirdisch gebaut, teilweise, um es akustisch zu isolieren (eine oberirdische Verlängerung wurde später hinzugefügt).^[96] Die Institution wurde kritisiert, weil er zu viel staatliche Subventionen aufgenommen hatte, Boulez, weil er zu viel Macht ausübt.^[1] Gleichzeitig gründete er das Ensemble Intercontemporain, ein virtuoses Ensemble, das sich auf Musik des 20. Jahrhunderts und die Schaffung neuer Werke spezialisiert hat.^[97]

1979 führte Boulez die Weltpremiere der Drei-Akt-Version von Alban Bergs durch Lulu Bei der Pariser Oper in Friedrich Cerhas Abschluss und in Patrice ChéreauProduktion.^[98] Andernfalls skalierte er seine leitenden Verpflichtungen, sich auf IRCAM zu konzentrieren. Die meisten seiner Auftritte in dieser Zeit waren mit seinem eigenen Ensemble Intercontemporain - einschließlich Touren in die Vereinigten Staaten (1986), Australien (1988), der Sowjetunion (1990) und Kanada (1991)^[99]- Obwohl er in den 1980er Jahren auch seine Verbindungen mit dem Los Angeles Philharmonic Orchestra erneuert hat.^[100]

Im Gegensatz dazu komponierte er in dieser Zeit signifikant mehr und produzierte eine Reihe von Teilen, die das in IRCAM entwickelte Potenzial ausschrieben, elektronisch, um den Klang in Echtzeit zu transformieren. Der erste davon war Répons (1981–1984), eine 40-minütige Arbeit für Solisten, Ensemble und Elektronik. Er überarbeitete auch frühere Stücke, einschließlich Notationen I-IV, eine Transkription und Ausdehnung winziger Klavierstücke für das große Orchester (1945–1980)^[98] und seine Kantate auf Gedichten von René Char, Le Visage -Hochzeit (1946–1989).^[101]

1980 die fünf ursprünglichen Direktoren der IRCAM -Abteilungen, einschließlich des Komponisten Luciano Berio, zurückgetreten. Obwohl Boulez diese Veränderungen für "sehr gesund" erklärte, war es eindeutig eine Krise in seiner Führung.^[102]

Retrospektiven seiner Musik wurden in Paris (Festival D'Agremne, 1981), Baden-Baden (1985) und London (BBC, 1989) montiert.^[103] Von 1976 bis 1995 hielt er den Stuhl in fest in Erfindung, Technik et Langage en musique Bei der Collège de France.^[104] 1988 machte er eine Reihe von sechs Programmen für das französische Fernsehen. Boulez XXE SiècleJede von ihnen konzentrierte sich auf einen bestimmten Aspekt der zeitgenössischen Musik (Rhythmus, Timbre, Form usw.)^[105] Er kaufte auch eine Wohnung im 30. Stock eines Gebäudes in der Front de Seine Distrikt von Paris.^[106]

1992–2006: Rückkehr zur Dirigierung

1992 gab Boulez die Direktorin von Ircam auf und wurde von Laurent Bayle abgelöst.^[107] Er war Komponist in der diesjährigen Residenz Salzburg Festival.^[103]

Im vergangenen Jahr begann er eine Reihe jährlicher Residenzen beim Cleveland Orchestra und dem Chicago Symphony Orchestra. 1995 wurde er zum Hauptdauer in Chicago ernannt, nur der dritte Dirigent, der diese Position in der Geschichte des Orchesters innehatte. Er hielt den Posten bis 2005 inne, als er emeritierter Dirigent wurde.^[108] Sein 70. Geburtstag im Jahr 1995 war von einer sechsmonatigen retrospektiven Tour mit dem London Symphony Orchestra in Paris, Wien, New York und Tokio geprägt.^[109] 2001 führte er einen großen Bartók -Zyklus mit dem Orchester de Paris durch.^[107]

Diese Zeit markierte auch eine Rückkehr in das Opernhaus, darunter zwei Produktionen mit Peter Stein: Debussy's Pelléas et Mélisande (1992, Welsh National Opera^[110] und Théâtre du Châtelet, Paris); und Schönbergs Moses und Aron (1995, Niederländische Nationale Oper^[111] und Salzburg Festival). In den Jahren 2004 und 2005 kehrte er nach Bayreuth zurück, um eine kontroverse neue Produktion von durchzuführen Parsifal unter der Regie von Christoph Schlingensief.^[112]

Die beiden umfangreichsten Kompositionen aus diesem Zeitraum sind ... Explosante-Fixe ... (1993), der 1972 als Hommage an Strawinsky Ursprünge hatte und die elektronischen Ressourcen von IRCAM erneut verwendeten.^[113] und Sur Incises (1998), für die er 2001 mit dem Grawemeyer -Preis für Komposition ausgezeichnet wurde.^[114]

Er arbeitete weiter an der institutionellen Organisation. Er war Mitbegründer der Cité de la Musik, die 1995 in La Villette am Stadtrand von Paris eröffnet wurde.^[27] Bestehend aus einem modularen Konzertsaal, Museum und Medien - mit dem Pariser Konservatorium an einem angrenzenden Ort -, wurde es die Heimat der Heimat der Ensemble Intercontemporain und zog ein vielfältiges Publikum an.^[115] Im Jahr 2004 war er Mitbegründer des Luzern Festival Academy, ein Orchesterinstitut für junge Musiker, die der Musik des 20. und einundzwanzigsten Jahrhunderts gewidmet ist.^[116] In den nächsten zehn Jahren arbeitete er in den letzten drei Sommerwochen mit jungen Komponisten zusammen und führte Konzerte mit dem Orchester der Akademie durch.^[117]

2006–2016: Letzte Jahre

Boulez 'letzte große Arbeit war Dérive 2 (2006), ein 45-minütiges Stück für elf Instrumente.^[118] Er ließ eine Reihe von Kompositionsprojekten unvollendet, einschließlich der verbleibenden Notationen für Orchester.^[1]

In den nächsten sechs Jahren blieb er als Dirigent aktiv. 2007 wurde er mit Chéreau für eine Produktion von Janáčeks wieder vereint Aus dem Haus der Toten (Theater An der Wien, Amsterdam und AIX).^[119] Im April desselben Jahres im Rahmen der Festtation in Berlin, Boulez und Daniel Barenboim gab einen Zyklus der Mahler Symphonien mit dem Staatskapelle Berlin, was sie zwei Jahre später in der Carnegie Hall wiederholten.^[120] Ende 2007 präsentierten die Orchester de Paris und das Ensemble Intercontemporain eine Retrospektive von Boulez 'Musik^[121] und 2008 die Louvre montierte die Ausstellung Pierre Boulez, œuvre: Fragment.^[105]

Seine Erscheinungen wurden seltener, nachdem eine Augenoperation im Jahr 2010 einen stark beeinträchtigten Anblick ließ. Weitere gesundheitliche Probleme waren eine Schulterverletzung, die sich aus einem Sturz ergibt.^[122] Ende 2011, als er bereits ziemlich gebrechlich war,^[123] Er leitete die Combined Ensemble Intercontemporain and Luzern Festival Academy mit der Sopranistin Barbara Hannigan auf einer Tour durch sechs europäische Städte Pli Selon Pli.^[124] Sein letzter Auftritt als Dirigent war am 28. Januar 2012 in Salzburg mit dem Wiener Philharmonic Orchester und Mitsuko Uchida in einem Programm von Schönberg (Beileitmusik Zuer Lichtspielszene und das Klavierkonzert), Mozart (Klavierkonzert Nr. 19 in F -Major K459) und Strawinsky (Pulcinella Suite).^[125] Danach stornierte er alle leitenden Verpflichtungen.

Später im Jahr 2012 arbeitete er mit dem Diotima -Quartett zusammen und überarbeitet sein einziges Streichquartett. LIVRE POUS -Quatuor, begonnen 1948.^[126] 2013 überwachte er die Veröffentlichung auf Deutsche Grammophon von Pierre Boulez: Komplette Arbeiten, eine 13-CD-Übersicht über alle seine autorisierten Kompositionen. Er blieb bis 2014 Direktor der Lucerne Festival Academy, aber seine Gesundheit hinderte ihn daran, an den vielen Feierlichkeiten teilzunehmen, die weltweit zu seinem 90. Geburtstag im Jahr 2015 abgehalten wurden.^[127] Dazu gehörten eine Multimedia-Ausstellung am Musée de la Musik In Paris, das sich insbesondere auf den Inspiration Boulez konzentrierte, hatte sich aus der Literatur und der bildenden Künste gezogen.^[128]

Boulez starb am 5. Januar 2016 in seinem Haus in Baden-Baden.^[129] Er wurde am 13. Januar auf dem Hauptfriedhof von Baden-Baden nach einem privaten Trauergottesdienst im Stiftskirche der Stadt beigesetzt. Bei einem Gedenkgottesdienst am nächsten Tag bei der Kirche von Saint-Sulpice In Paris gehörten EUlogiker Daniel Barenboim, Renzo Klavierund Laurent Bayle, damals Präsident der Philharmonie de Paris,^[130] deren große Konzertsaal im Vorjahr eingeweiht worden war, dank Boulez 'Einfluss nicht zuletzt.^[131]

Kompositionen

Juvenilia und Studentenwerke

Boulez 'früheste überlebende Kompositionen stammen aus seinen Schultagen in den Jahren 1942 bis 1943, hauptsächlich Lieder auf Texten von Baudelaire, Gautier und Rilke.^[132] Gerald Bennett beschreibt die Stücke als "bescheiden, zart und eher anonym [mit einer bestimmten Anzahl von Standardelementen der französischen Salonmusik der Zeit-mit Waagen, Pentatonic Scales und Polytonalität".^[133]

Als Student am Conservatoire Boulez komponierte eine Reihe von Stücken, die zuerst von Honegger und beeinflusst wurden Jolivet (Prelude, Toccata und Scherzo und Nocturne für Solo Piano (1944–45))^[134] und dann von Messiaen (Trois Psalmodies für Klavier (1945) und ein Quartett für vier Ondes Martenot (1945–46)).^[135] Die Begegnung mit Schönberg - durch seine Studien mit Leibowitz - war der Katalysator für sein erstes Serienstück, die Die Variationen für Klavier, linke Hand (1945). Peter O'Hagan beschreibt es als "seine mutigste und ehrgeizigste Arbeit bisher".^[136]

Douze Notationen und die laufende Arbeit

Es ist in der Douze Notationen Für Klavier (Dezember 1945) erkennt Bennett zum ersten Mal den Einfluss von Webern.^[137] In den zwei Monaten nach der Zusammensetzung des Klaviers Notationen Boulez versuchte eine (unvergängliche und unveröffentlichte) Orchestrierung von elf der zwölf kurzen Stücke.^[138] Über ein Jahrzehnt später verwendete er zwei von ihnen wieder^{[n 9]} in instrumentellen Zwischenspielen in Improvisation i sur mallarmé.^[139] Dann mitte der 1970er Jahre begann er eine weitere, radikalere Transformation der Notationen in erweiterte Arbeiten für sehr großes Orchester,^[140] Ein Projekt, das ihn bis zum Ende seines Lebens beschäftigte, fast siebzig Jahre nach der ursprünglichen Komposition.

Dies ist nur das extremste Beispiel für eine lebenslange Tendenz, frühere Werke erneut zu besuchen: "Solange meine Ideen nicht jede Möglichkeit der Verbreitung erschöpft haben, bleiben sie in meinem Kopf."^[141] Robert Piencikowski charakterisiert dies teilweise als "eine besessene Sorge um Perfektion" und beobachtet das mit einigen Teilen (wie z. Le Visage -Hochzeit) "Man könnte von aufeinanderfolgenden unterschiedlichen Versionen sprechen, die jeweils einen bestimmten Zustand des musikalischen Materials präsentieren, ohne dass der Nachfolger den vorherigen oder umgekehrt ungültig macht" - obwohl er feststellt, dass Boulez fast immer gegen die Leistung früherer Versionen ein Veto einlegte.^[142]

Erst veröffentlichte Werke

Vor der Rehabilitation der Notationen, das Sonatin Für Flöte und Klavier (1946–1949) wurde der erste Arbeitsboulez anerkannt. Eine serielle Arbeit mit großer Energie, seine Einzelbewegungsform wurde von Schönbergs beeinflusst Chamber Symphony Nr. 1.^[143] Bennett findet in dem Stück einen Ton, der in Boulez 'Schreiben neu ist: "Eine scharfe, spröde Gewalt gegenüber einer extremen Sensibilität und Delikatesse".^[144] In dem Klaviersonate Nr. 1 (1946–49) Der Biograf Dominique Jameux unterstreicht die schiere Anzahl verschiedener Angriffsarten in seinen beiden kurzen Bewegungen - und die häufigen Beschleunigungen des Tempos in der zweiten Bewegung -, die zusammen ein Gefühl von "instrumentalem Delirium" erzeugen.^[145]

Es folgten zwei Kantaten basierend auf der Poesie von René Char. Von Le Visage -Hochzeit^{[n 3]} Paul Griffiths beobachtet, dass "Chars fünf Gedichte in hartnäckigen surrealistischen Bildern einer ekstatischen sexuellen Leidenschaft sprechen", die Boulez in Musik "an den Grenzen der fieberhaften Hysterie" reflektierte ". In seiner Originalversion (1946–47) wurde das Stück für kleine Kräfte (Sopraner, Contalto, zwei Ondes Martenot, Klavier und Percussion) bewertet. Vierzig Jahre später kam Boulez zur endgültigen Version für Sopran, Mezzosopran, Chor und Orchester (1985–1989) an.^[101] Le Soleil des Eaux^{[n 4]} (1948) stammt von zufälliger Musik für ein Funkdrama von Char. Es ging drei weitere Versionen durch, bevor sie 1965 als Stück für Sopran, gemischtes Chor und Orchester seine endgültige Form erreichte.^[146] Die erste Bewegung (Beschweren Sie du Lézard Amoureux^{[n 10]}) ist ein Liebeslied, das von einer Eidechse an einen Goldfinch in der Hitze eines Sommertages angesprochen wird;^[147] der Zweite (La Sorgte) ist ein gewalttätiger, beschwörender Protest gegen die Verschmutzung des Flusses Sorgue.^[148]

Das Zweite Klaviersonate (1947–48) ist eine halbstündige Arbeit, die vom Künstler beeindruckende technische Fähigkeiten erfordert.^[149] Seine vier Bewegungen folgen dem Standardmuster einer klassischen Sonate, aber in jedem von ihnen untergräbt Boulez das traditionelle Modell.^[150] Für Griffiths ist der gewalttätige Charakter eines Großteils der Musik "nicht nur oberflächlich: Es ist ausdrucksstark ... eine Notwendigkeit, das zu löschen, was vorher gegangen war".^[151] Boulez spielte die Arbeit für Aaron Copland, wer fragte: "Aber müssen wir noch einmal eine Revolution beginnen?" - "Ja, gnadenlos", antwortete Boulez.^[152]

Totaler Serialismus

Diese Revolution trat 1950–1952 in ihre extremste Phase ein, als Boulez eine Technik entwickelte, bei der nicht nur andere musikalische Parameter - Dauer, Dynamik, Timbre und Angriff - nach seriellen Prinzipien organisiert wurden, ein als Total bekannt Serialismus oder Pünktlichkeit. Messiaen hatte bereits ein Experiment in diese Richtung in seinem gemacht Modus de Valeurs et d'intensités^{[n 11]} für Klavier (1949). Boulez 'erste Skizzen zum totalen Serialismus erschienen in Teilen von LIVRE POUS -Quatuor (Buch für Quartett, 1948–49, überarbeitet 2011–12), eine Sammlung von Bewegungen für das Streichquartett, aus dem die Spieler bei einer Leistung wählen können, wobei Boulez 'späteres Interesse an variabler Form vorliegt.^[153]

In den frühen 1950er Jahren begann Boulez, die Technik rigoros anzuwenden, wobei jeder Parameter in zwölf Sätze ordnete und keine Wiederholung vorschrieb, bis alle zwölf ertönt hatten. Laut dem Musikkritiker Alex Ross hat die resultierende Überwachung der sich ständig verändernden musikalischen Daten den Einfluss der Löschung an einem bestimmten Punkt frühere Eindrücke, die der Hörer möglicherweise gebildet hat: "Der vorliegende Moment ist alles, was es gibt".^[154] Boulez verband diese Entwicklung mit einem Wunsch seiner Generation, a zu erschaffen Tabula Rasa nach dem Krieg.^[155]

Seine Werke in dieser Idiom sind Polyphonie x (1950–51; zurückgezogen) für 18 Instrumente, die beiden Musique Concrète Études (1951–52; zurückgezogen) und Strukturen, Buch i für zwei Klaviere (1951–52).^[153] Apropos Strukturen, Buch i Im Jahr 2011 beschrieb Boulez es als ein Stück, in dem "die Verantwortung des Komponisten praktisch abwesend ist. Hätte Computer zu dieser Zeit existiert, dass ich die Daten durch sie gesteckt und das Stück so gemacht hätte. Aber ich habe es von Hand getan ... Es war eine Demonstration durch das Absurde. " Auf die Frage, ob es noch als Musik angehört werden sollte, antwortete Boulez: "Ich bin nicht besonders darauf bedacht, es anzuhören. Aber für mich war es ein Experiment, das unbedingt notwendig war."^[155]

Le Marteau Sans Maître und Pli Selon Pli

Strukturen, Buch i war ein Wendepunkt für Boulez. Erkennen eines Mangels an ausdrucksstarker Flexibilität in der Sprache (beschrieben in seinem Aufsatz "an der Grenze des fruchtbaren Landes ..."),^[156] Boulez lockte die Strenge des totalen Serialismus in eine geschmeidigere und stark gestikale Musik: "Ich versuche mich von meinen Daumenabdrücken und Tabus zu befreien", schrieb er an Cage.^[157] Das bedeutendste Ergebnis dieser neuen Freiheit war Le Marteau Sans Maître^{[n 5]} (1953–1955), beschrieben von Griffiths und Bill Hopkins als "Keystone der Musik des 20. Jahrhunderts".^[153] Drei kurze Gedichte nach Char bilden den Ausgangspunkt für drei ineinandergreifende Zyklen. Vier Bewegungen sind Gesangseinstellungen der Gedichte (einer ist zweimal eingestellt), die anderen fünf sind instrumentelle Kommentare. Laut Hopkins und Griffiths ist die Musik durch abrupte Tempoübergänge, Passagen des weitgehend improvisatorischen melodischen Stils und exotischer Instrumentalfärben gekennzeichnet.^[153] Das Stück wird mit Altflöte für Alto -Solist bewertet, Xylorimba, Vibraphon, Percussion, Gitarre und Bratsche. Boulez sagte, dass die Wahl dieser Instrumente den Einfluss nicht-europäischer Kulturen zeigte, für die er immer angezogen worden war.^[158]

Für den Text seiner nächsten großen Arbeit, Pli Selon Pli^{[n 6]} (1957–1989) wandte sich Boulez der symbolistischen Poesie von zu Stéphane Mallarmé, angezogen von seiner extremen Dichte und ihrer radikalen Syntax.^[159] Nach siebzig Minuten ist es seine längste Komposition. Drei Improvisationen- von zunehmender Komplexität - auf einzelne Sonette werden von zwei orchestralen Bewegungen gerahmt, in die Fragmente anderer Gedichte eingebettet sind.^[160] Boulez 'Worteinstellung, die im ersten Improvisation ist unkompliziert Silben, wird immer mehr Melismatisch, bis zu dem Punkt, an dem die Wörter nicht unterschieden werden können. Boulez 'erklärtes Ziel war es, die Sonette zu machen werden Die Musik auf tieferer, struktureller Ebene.^[161] Das Stück wird für Sopran und großes Orchester bewertet, die häufig in Kammergruppen eingesetzt werden. Boulez beschrieb seine Sound-Welt, die reich an Percussion ist, so "nicht so sehr gefroren als außerordentlich gegliedert"'".^[162] Die Arbeit hatte eine komplexe Entstehung, die 1989 ihre endgültige Form erreichte.^[163]

Kontrollierte Chance

Ab dem 1950er Jahre experimentierte Boulez mit dem, was er "kontrollierte Chance" nannte, und er entwickelte seine Ansichten Aleateorische Musik In den Artikeln "Aléa"^[164] und "Sohn, que me veux-tu?"^{[n 12]}, in dem er über die "Untersuchung einer relativen Welt" schrieb, eine dauerhafte "Entdeckung" eher wie den Zustand der dauerhaften Revolution'".^[165]

Peyser stellt fest, dass Boulez 'Einsatz von Zufall unterscheidet John Cage. In Cages Musik können die Darsteller oft unvorhergesehene Sounds erstellen, um die Absicht des Komponisten aus der Musik zu entfernen. In Boulez 'Musik wählen sie zwischen Möglichkeiten, die vom Komponisten geschrieben wurden.^[166] Wenn dies auf die Reihenfolge der Abschnitte angewendet wird, wird dies manchmal als "mobile Form" bezeichnet, eine Technik, die von entwickelt wurde Earle Brown, wer wurde von den mobilen Skulpturen von inspiriert Alexander Calder. Brown und Cage stellten Boulez Calder vor, als Boulez 1952 New York besuchte.^[167]

Boulez verwendete in den nächsten zwei Jahrzehnten Varianten der Technik in einer Reihe von Arbeiten: in der Dritte Klaviersonate (1955–1957, überarbeitet 1963) Der Pianist kann verschiedene Routen durch die Punktzahl und in einer Bewegung wählen (in einer Bewegung (Trope) hat die Möglichkeit, bestimmte Passagen insgesamt wegzulassen;^[168] in Eklat^{[n 8]} (1965) löst der Dirigent die Reihenfolge aus, in der sich jeder Spieler dem Ensemble anschließt. in Domänen (1961–1968) Es ist der Solist, der die Reihenfolge diktiert, in der die Abschnitte von seiner Bewegung auf der Bühne gespielt werden. In späteren Werken, wie z. Cummings ist der Deicher^{[n 13]} (1970, überarbeitet 1986) - Eine Kammerkantate für 16 Solokantate und ein kleines Orchester mit einem Gedicht von E. E. Cummings- Der Dirigent erhält die Auswahl der Reihenfolge bestimmter Ereignisse, aber es gibt keine Freiheit für den einzelnen Spieler. In seiner Originalversion Pli Selon Pli Auch enthielt Elemente der Wahl für die Instrumentalisten, aber ein Großteil davon wurde in späteren Überarbeitungen beseitigt.

Im Gegensatz Zahlen - Doppel - Prismes (1957–1968) ist ein festes Werk ohne zufällige Element. Piencikowski beschreibt es als "einen großen Zyklus von Variationen, deren Komponenten sich gegenseitig durchdringen, anstatt auf traditionelle Weise isoliert zu bleiben".^[169] Es ist bemerkenswert für das ungewöhnliche Layout des Orchesters, in dem die verschiedenen Familien von Instrumenten (Holzblasse, Messing usw.) über die Bühne verstreut sind, anstatt zusammen gruppiert zu werden.^[170]

Mittelperiodenwerke

Jonathan Goldman identifiziert eine große ästhetische Veränderung in Boulez 'Werken ab Mitte der 1970er Jahre, die durch das Vorhandensein von thematischen Schreiben, eine Rückkehr zur vertikalen Harmonie sowie zur Klarheit und Lesbarkeit der Form unterschiedlich geprägt sind.^[171] Boulez selbst sagte: "die Umschlag ist einfacher. Der Inhalt ist nicht ... Ich denke, in meiner jüngsten Arbeit ist es wahr, dass der erste Ansatz direkter ist und die Geste offensichtlicher ist, sagen wir. "^[172] Die Werke aus dieser Zeit gehören zu seinen am häufigsten durchgeführten.

Für Goldman, Rituel in Memoriam Bruno Maderna (1974–75) markiert den Beginn dieser Entwicklung. Boulez schrieb diese fünfundzwanzig Minuten Arbeit als Epitaph für seinen Freund und Kollegen, den italienischen Komponisten und Dirigenten, der 1973 im Alter von 53 Jahren starb. Das Stück ist in fünfzehn Abschnitte unterteilt, das Orchester in acht Gruppen. Die ungeraden Abschnitte werden durchgeführt; In den gerade zahlreichen Abschnitten setzt der Dirigent lediglich jede Gruppe in Bewegung und ihr Fortschritt wird durch eine Percussionist-Schlachtzeit reguliert. In seinem Engagement beschrieb die Arbeit die Arbeit als "ein Ritual des Verschwindens und des Überlebens";^[173] Griffiths bezieht sich auf die "Awesome Große" der Arbeit.^[174]

Notationen I - IV (1980) sind die ersten vier Transformationen von Klavierminiaturen von 1945 in Stücke für sehr großes Orchester. In seiner Rezension der New Yorker Premiere, Andrew Porter schrieb, dass die einzelne Idee jedes Originalstücks "sozusagen sozusagen ein viel facettenreiches helles Prisma durchlaufen und in tausend verknüpfte, versteckte, funkelnde Fragmente", das Finale "ein knappem Modern, zerlegt wurde Ritus... das setzt das Impulse Rennen ".^[175]

Dérive 1^{[n 14]} (1984), gewidmet für William Glock Auf seiner Pensionierung vom Bath Festival,^[75] ist ein kurzes Quintett, in dem das Klavier die Führung übernimmt. Das Material leitet sich von sechs Akkorden ab und laut Ivan Hewett "mischt und dekoriert diese Akkorde diese Akkorde, platzt nach außen in Spiralen und Wirbel, bevor er zu seinem Ausgangspunkt zurückkehrt". Am Ende "schüttelt die Musik in die Stille".^[177]

Arbeitet mit Elektronik

Boulez verglich die Erfahrung, in der Konzerthalle vorgenommene elektronische Musik mit einer Krematoriumzeremonie zu hören. Sein reales Interesse lag bei der momentanen Transformation von instrumentellen Klängen, aber die Technologie war erst in den 1970er Jahren zur Gründung von Ircam verfügbar. Vorher hatte er produziert Deux etudes (1951) für Magnetband zum Pierre Schaeffer's Groupe Rescherche de la Radiodiffusion Française,^[178] sowie ein großflächiges Stück für Live-Orchester mit Klebeband, Poésie Pour Pouvoir (1958)^{[n 7]}. Er war mit beiden Teilen unzufrieden und zog sie zurück.^[179]

Das erste Stück, das bei Ircam fertiggestellt wurde, war Répons (1980–1984).^{[n 15]} In dieser vierzig Minuten Arbeit befindet sich in der Mitte der Halle ein Instrumentalensemble, während sechs Solisten das Publikum umgeben: zwei Klaviere, Harfe, Cimbalom, Vibraphon und Glockenspiel/Xylophon. Es ist ihre Musik, die elektronisch verändert und durch den Raum projiziert wird. Peter Heyworth beschrieben den Moment, in dem sie eintreten, etwa zehn Minuten nach dem Stück: "Es ist, als ob ein großes Fenster aufgedeckt worden wäre, durch die eine neue Klangwelt eintritt, und damit eine neue Welt der Fantasie. Noch beeindruckender ist die Tatsache Dass es nicht mehr einen Schisma zwischen den Welten natürlicher und elektronischer Klänge gibt, sondern ein kontinuierliches Spektrum. "^[181]

Dialog de l'ombre doppelte (1982–1985)^{[n 16]} für Klarinette und Elektronik wuchsen aus einem Fragment von heraus Domänen und war ein Geschenk für Luciano Berio an seinem 60. Geburtstag. Es dauert ungefähr achtzehn Minuten und ist ein Dialog zwischen einer Solo-Klarinette (live gespielt, obwohl er manchmal durch ein Klavier außerhalb der Bühne nachhallt) und dem Doppel (in Passagen, die von demselben Musiker aufgezeichnet und rund um die Halle projiziert werden). Boulez genehmigte Transkriptionen des Stücks für Bassoon (1995) und für Rekorder (im Jahr 2011).

In den frühen 1970er Jahren hatte er an einem erweiterten Kammerstück genannt … Explosante-fixe…^{[n 17]} Für acht Solo -Instrumente, die von einer Maschine namens Halophon elektronisch transformiert wurden, war die Technologie jedoch immer noch primitiv und er zog sie schließlich zurück.^[182] Er verwendete einige seiner Materialien in anderen Werken, einschließlich eines späteren Stücks mit demselben Namen.^[183] Diese endgültige Version, die kommerziell aufgezeichnet wurde, wurde zwischen 1991 und 1993 bei IRCAM für komponiert Midi-Flute und zwei begleitende Flöten mit Ensemble und lebender Elektronik. Zu diesem Zeitpunkt war die Technologie so, dass der Computer die Punktzahl folgen und auf Trigger der Spieler reagieren konnte.^[184] Laut Griffiths "wird die Hauptflöte wie in einer Spiegelhalle erwischt, ihre Linie nachgeahmt in dem, was die anderen Flöten spielen, und dann in den Beiträgen des größeren Ensembles."^[185] Hopkins und Griffiths beschreiben es als "musikalisch zwischen Nervenkitzel und Verzweiflung".^[153]

Anthèmes II Für Violine und Elektronik (1997) sind aus einem Stück für Solo -Geige ausgewachsen Anthèmes i (1991), den Boulez für den Yehudi -Menühin -Violin -Wettbewerb in Paris schrieb und das wiederum von Material im Original abgeleitet wurde … Explosante-fixe…^[173] Das virtuoses Schreiben für das Instrument wird vom elektronischen System erfasst, in Echtzeit transformiert und durch den Raum geführt, um das zu schaffen, was Jonathan Goldman als "Hyper-Violin" bezeichnet. Obwohl dies die Auswirkungen von Geschwindigkeit und Komplexität hervorruft, die kein Geiger erreichen könnte, schränkt Boulez die Palette elektronischer Geräusche so ein, dass ihre Quelle, die Geige, immer erkennbar ist.^[186]

Letzte Werke

In späteren Works Boulez gab Boulez die Elektronik auf, obwohl Griffiths vorschlägt, dass in Sur Incises (1996–1998)^{[n 18]} Die Wahl von ähnlichen, aber unterschiedlichen Instrumenten, die sich auf der Plattform ausbreiteten, ermöglichte es Boulez, Effekte von harmonischem, timbralem und räumlichem Echo zu erzeugen, für die er zuvor elektronische Mittel einsetzte. Das Stück wird für drei Klaviere, drei Harfen und drei Percussionisten (einschließlich Stahltrommeln) bewertet und wuchs aus Incises (1993–2001), ein kurzes Stück für einen Klavierwettbewerb.^[187] In einem Interview im Jahr 2013 beschrieb er es als seine wichtigste Arbeit - "weil es die freiesten ist".^[188]

Notation VII (1999), markiert als "Hieratisch" in der Partitur, ist der längste des Orchesters Notationen. Laut Griffiths: "Was 1945 abrupt war, ist jetzt träge; was grob war, wird jetzt mit der Erfahrung und dem Fachwissen eines Lebens gemacht; was einfach war, ist fantastisch verziert, sogar untergetaucht."^[189]

Dérive 2 begann 1988 als fünf Minuten Stück, das Elliott Carter an seinem 80. Geburtstag gewidmet war. Bis 2006 war es eine 45-minütige Arbeit für elf Instrumente und Boulez 'letzte große Komposition. Entsprechend Claude SamuelBoulez wollte rhythmische Veränderungen, Tempoänderungen und Überlagerungen unterschiedlicher Geschwindigkeiten untersuchen, die teilweise durch seinen Kontakt mit der Musik von György Ligeti inspiriert waren. Boulez beschrieb es als "eine Art narratives Mosaik".^[173]

Unvollendete Werke

Es kann zwischen Werken unterschieden werden, die Boulez aktiv voranschreiten, und diejenigen, die er trotz ihres Potenzials für die Weiterentwicklung auf eine Seite stellte. In der letzteren Kategorie enthalten die Archive drei unveröffentlichte Bewegungen der dritten Klaviersonate^[190] und weitere Abschnitte von Éclat/Multiples Was, wenn er durchgeführt wird, praktisch seine Länge verdoppeln würde.^[191]

Was der Works Boulez betrifft, arbeitete bekannt dafür in seinen späteren Jahren, die Premieren von zwei weiteren Orchester Notationen (V und Vi) wurden vom Chicago Symphony Orchestra für Mai 2006 angekündigt, aber verschoben.^[192] Er war gerade dabei, sich zu entwickeln Anthèmes 2 in eine groß angelegte Arbeit für Geige und Orchester für Anne-Sophie Murter^[193] und sprach davon, eine Oper basierend auf zu schreiben Becketts Warten auf Godot.^[194] Keines dieser Projekte wurde verwirklicht.

Charakter und persönliches Leben

Als junger Mann Boulez war eine explosive, oft konfrontative Figur. Jean-Louis Barault, der ihn in seinen Zwanzigern kannte, hat in seiner Persönlichkeit die Widersprüche erwischt: "Seine mächtige Aggressivität war ein Zeichen der kreativen Leidenschaft, eine besondere Mischung aus Unnachgiebigkeit und Humor, wie seine Stimmungen der Zuneigung und seiner Unverschämtheit gegeneinander nachließen. All dies hatte uns nahe zu ihm gezogen. "^[195] Messiaen sagte später: "Er war gegen alles in Revolte."^[196] In der Tat wandte sich Boulez an einem Punkt gegen Messiaen und beschrieb seine Trois Petites Liturgies de la Présce göttlich als "Bordellmusik" und sagen das das Turangalîla-Symphonie ließ ihn übergeben.^[27] Es dauerte fünf Jahre, bis die Beziehungen wiederhergestellt wurden.^[197]

In einem Artikel von 2000 in Der New Yorker Alex Ross beschrieb ihn als Mobber.^[198] Boulez war sich nicht der Meinung Gesellschaft."^[25] Das berüchtigste Beispiel dafür ist Boulez 'Erklärung im Jahr 1952, dass "jeder Musiker, der nicht erlebt hat -«, sagen ich nicht verstanden, sondern wirklich erlebt - die Notwendigkeit von Dodecaphonic Music ist nutzlos. Denn seine ganze Arbeit ist für die Bedürfnisse seiner Epoche irrelevant. "^[199]

Andererseits bezog sich diejenigen, die ihn gut kannten, oft auf seine Loyalität, sowohl an Einzelpersonen als auch auf Organisationen.^[200] Als sein Mentor, der Dirigent Roger Désormière, wurde 1952 durch einen Schlaganfall gelähmt Boulez schickte Skripte in das französische Radio im Namen von Désentormière, damit der ältere Mann die Gebühr sammeln konnte.^[201] Der Schriftsteller Jean Vermeil, der Boulez in den 1990er Jahren in Gesellschaft von Jean Batigne (Gründerin der Percussion de Strasbourg) beobachtete, entdeckte "einen Boulez, der nach der Gesundheit eines Musiker im Strasburgorchestra, über die Kinder eines anderen Spielers, einen Boulez, der ein Musiker befragt hat, über die Kinder eines anderen Spielers, einen Boulez, der Who hat, Who, der der, ein Boulezer, der der, ein Boulez Who Ich kannte alle mit Namen und der, der mit Traurigkeit oder Freude auf die Nachrichten jeder Person reagierte. "^[202] Im späteren Leben war er für seinen Charme und seine persönliche Wärme bekannt.^[1] Von seinem Humor schrieb Gerard McBurney, dass es "von seinen funkelnden Augen, seinem perfekten Timing, seinem ansteckenden Schuljungen kichern und sein rücksichtsloser Zwang immer sagen, was die andere Person nicht erwarten würde".^[203]

Boulez liest weit und identifiziert Proust, Joyce und Kafka als besondere Einflüsse.^[204] Er hatte ein lebenslanges Interesse an den bildenden Künsten. Er schrieb ausgiebig über den Maler Paul Klee und gesammelte zeitgenössische Kunst, einschließlich Werke von Joan Miró, Francis Bacon, Nicolas de Staël und Maria Helena Vieira da Silva, alle, die er persönlich kannte.^[205] Er hatte auch enge Verbindungen zu drei der führenden Philosophen der Zeit: Gilles Deleuze, Michel Foucault und Roland Barthes.^[206]

Er war ein begeisterter Wanderer und verbrachte, als er in Baden-Baden zu Hause war Schwarzer Wald.^[207] Er besaß ein altes Bauernhaus in der Abteilung Alpes-de-Hauutes-Provence von Frankreich und baute Ende der 1970er Jahre ein weiteres, modernes Zuhause auf demselben Land.^[106]

In seinem Nachruf, Die New York Times berichtete, dass "über sein Privatleben fest blieb".^[208] Boulez räumte ein Joan Peyser Dass es 1946 eine leidenschaftliche Angelegenheit gab, die als "intensiv und gequält" bezeichnet wurde und was Peyser vorschlug, war der Auslöser für die "wilden, mutigen Werke" dieser Zeit.^[209] Nach Boulez 'Tod erzählte seine Schwester Jeanne dem Biographen Christian Merlin, dass die Affäre mit der Schauspielerin Maria Casarès sei, aber Merlin kommt zu dem Schluss, dass es nur wenige Beweise dafür gibt, dies zu unterstützen.^[210] Der Autor und Blogger Norman Lebrecht, der Boulez kannte, spekulierte, dass er schwul war, und zitierte die Tatsache, dass er seit vielen Jahren sein Zuhause in Baden-Baden mit Hans Messner teilte.^[1] wen er manchmal als sein Diener bezeichnete.^[211] In seinem Porträt für Der New Yorker, kurz nach Boulez 'Tod unter dem Titel, veröffentlicht Der Magus, Alex Ross beschrieb ihn als "umgänglich, unerbittlich, unerkennbar".^[194]

Leitung

Boulez war einer der führenden Leiter der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. In einer Karriere, die mehr als sechzig Jahre dauerte, leitete er die meisten Hauptorchester der Welt. Er war völlig autodidaktisch, obwohl er sagte, er habe viel gelern Hans RosbaudProben.^[212] Er zitierte auch George Szell Als einflussreicher Mentor.^[213]

Boulez gab verschiedene Gründe für die Durchführung von so viel Durchführung wie er. Er gab seine ersten Konzerte für das Domaine -Musical, weil seine finanziellen Ressourcen begrenzt waren: "Ich sagte mir, dass ich mich selbst versuchen würde, es zu sein."^[214] Er sagte auch, dass das bestmögliche Training für einen Komponisten darin bestehe, "seine eigenen Werke zu spielen oder zu führen und sich ihren Hinrichtungsschwierigkeiten zu bewegen" -, und er hatte manchmal Schwierigkeiten, Zeit zu finden, um angesichts seiner leitenden Verpflichtungen zu komponieren.^[215] Der Schriftsteller und Pianist Susan Bradshaw hielt dies für absichtlich und verwandt mit dem Gefühl, als Komponist von Stockhausen überschattet zu werden, der ab Ende der 1950er Jahre zunehmend produktiv war. Der französische Literatur- und Musikwissenschaftler Pierre Souvchinsky war nicht einverstanden: "Boulez wurde Dirigent, weil er ein großartiges Geschenk dafür hatte."^[216]

Nicht alle waren sich über die Größe dieses Geschenks einig. Für den Leiter Otto KlempererEr war "ohne Zweifel der einzige Mann seiner Generation, der ein herausragender Dirigent ist und Musiker".^[217] Hans Keller äußerte eine kritischere Meinung:

"Boulez kann nicht ausdrücken - es ist so einfach wie ... der Grund dafür, dass er die harmonischen Implikationen einer Struktur ignoriert, mit der er sich befasst, in dem Maße, in dem der harmonische Rhythmus und damit alle charakteristischen Rhythmus in der Tonmusik völlig ignoriert werden ... "^[218]

Joan Peyser war das::

... "Im Allgemeinen leitet Boulez das, was er liebt, großartig, das, was er mag, sehr gut und mit seltenen Ausnahmen steife Leistungen des klassischen und romantischen Repertoires."^[219]

Er arbeitete mit vielen führenden Solisten zusammen und hatte besonders langfristige Zusammenarbeit mit Daniel Barenboim und Jessye Norman.^[220]

Laut Peter Heyworth produzierte Boulez einen mageren, sportlichen Klang, der, der durch seine rhythmische Genauigkeit untermauert wurde, ein elektrisches Gefühl der Aufregung erzeugen könnte. Die Fähigkeit, die Struktur einer Punktzahl aufzudecken und dichte orchestrale Texturen zu klären, waren Kennzeichen seiner Leitung. Er leitete ohne einen Schlagstock und, wie Heyworth bemerkte: "Es gibt keine Spur von Theater - nicht einmal die eher theatralische Art von Wirtschaft, die von Richard Strauss praktiziert wurde."^[221] Laut Boulez: "Die äußere Aufregung verbraucht die innere Aufregung."^[222]

Boulez 'Ohr für Klang war legendär: "Es gibt unzählige Geschichten von ihm, die zum Beispiel eine fehlerhafte Intonation der dritten Oboe in einer komplexen Orchesterstruktur erkennen", schrieb Paul Griffiths in Die New York Times.^[208] Oliver Knussen, selbst ein bekannter Komponist-Leiter, stellte fest, dass "seine Proben Modelle der Klarheit und der professionellen Höflichkeit sind-er befiehlt mühelos Respekt."^[223] Nicholas Kenyon schrieb mit dem BBC Symphony Orchestra über Boulez 'Probenethos:

"Boulez ist überaus effizient ... seine Probenanforderungen waren schon immer absolut genau. Er weiß genau, was getan werden kann und was nicht ... Er weiß, wie man eine Probe ohne Aufregung organisiert, auch wenn es unzählige Plattformänderungen gibt, Schalter von Personal, Elektronik und Inszenierung zu berücksichtigen. Für Orchesteradministratoren, Konzertmanager, Orchesterleiter ist er der einfachste, freundlichste und am besten organisierte Dirigenten. "^[224]

Oper

Boulez leitete auch im Opernhaus. Sein gewähltes Repertoire war klein und beinhaltete keine italienische Oper. Abgesehen von Wagner führte er nur Werke des 20. Jahrhunderts durch. Seiner Arbeit mit Wieland Wagner auf Wozzeck und ParsifalBoulez sagte: "Ich hätte bereitwillig, wenn nicht mein gesamtes Schicksal, zumindest einen Teil davon zu jemandem wie ihm wie ihm, für [unsere] Diskussionen über Musik und Produktionen aufregend gehalten."

Sie planten zusammen andere Produktionen zusammen, einschließlich Salome und Elektra, Boris Godunov und Don Giovanni. Zu den Zeitproben für ihre Bayreuth Parsifal begann wieland war schon schwer krank und er starb im Oktober 1966.^[225]

Wenn der Frankfurt Wozzeck Nach Wielands Tod wurde Boulez von den Arbeitsbedingungen zutiefst desillusioniert: "Es gab keine Probe, keine Sorgfalt. Der Zynismus der Art und Weise, wie ein Opernhaus wie dieses geführt wurde, wurde mich angewidert. Es ekelt mich immer noch an."

Sagte er später^[61] Dass es diese Erfahrung war, die seine berüchtigten Bemerkungen in einem Interview im folgenden Jahr ausführte Der Spiegel, in dem er behauptete, dass "seit 1935 keine Oper erwähnt worden sei", dass "ein Beatles -Rekord sicherlich klüger (und kürzer) ist als eine Henze -Oper" und dass "die eleganteste" Lösung für den Moribund -Zustand der Opera "sein würde" " die Opernhäuser in die Luft jagen ".^[226]

1967 Boulez, Theaterdirektor Jean Vilar und Choreograf Maurice Béjart wurden gebeten, ein Programm für die Reform des Pariser Opéra zu entwickeln, um Boulez zu seinem Musikdirektor zu werden. Ihr Plan wurde durch die politischen Folgen der Studentenproteste von 1968 entgleist.^[227] Später, Mitte der 1980er Jahre, wurde Boulez Vizepräsident der geplanten Opéra Bastille In Paris zusammenarbeitet Daniel Barenboim, der sein Musikdirektor sein sollte. 1988 entließ ein neu bezeichneter Direktor, Pierre Bergé, Barenboim. Boulez zog in Solidarität zurück.^[228]

In diesem Fall führte Boulez nur bestimmte Projekte durch - in Produktionen von führenden Bühnendirektoren -, als er davon überzeugt sein konnte, dass die Bedingungen richtig waren. Dank seiner Jahre bei der Barrault Company war die Theaterdimension für ihn genauso wichtig wie das Musical und er nahm immer an den Staging -Proben teil.^[229]

Für das 100. Jahrestag Ring In Bayreuth fragte Boulez ursprünglich Ingmar Bergman dann Peter Brook zu leiten, beide weigerten sich. Peter Stein stimmte zunächst zu, zog aber 1974 zurück.^[230] Patrice Chéreau, der in erster Linie Theaterdirektor war, akzeptierte und schuf eine der definierenden Opernproduktionen der Neuzeit. Laut Allan Kozinn hat die Produktion "dazu beigetragen Regiese). Chéreau behandelte die Geschichte zum Teil als eine Allegorie des Kapitalismus und stützte sich auf Ideen, in denen George Bernard Shaw erkundete Der perfekte Wagnerit 1898 aktualisierte er die Aktion bis zum neunzehnten und zwanzigsten Jahrhundert und verwendete die Bilder des industriellen Zeitalters.^[93] und er erreichte einen beispiellosen Grad an Naturalismus in den Leistungen der Sänger.^[92] Boulez 'Leitung war nicht weniger umstritten und betonte Kontinuität, Flexibilität und Transparenz über die mythische Größe und das Gewicht.^[231] In ihrem ersten Jahr traf die Produktion die Feindseligkeit des weitgehend konservativen Publikums, und ungefähr dreißig Orchestermusiker weigerten sich, in den folgenden Jahreszeiten mit Boulez zusammenzuarbeiten.^[232] Sowohl die Produktion als auch die musikalische Realisierung stiegen in den folgenden vier Jahren und nach der endgültigen Leistung im Jahr 1980 waren 90-minütige Ovationen.^[233] Boulez arbeitete wieder mit Chéreau an Bergs Lulu in Paris (1979) und Janáčeks Aus dem Haus der Toten in Wien (2007).

Sein anderer bevorzugter Regisseur war Peter Stein. Von Debussys Pelléas et Mélisande Boulez hatte geschrieben: "Ich mag die französische Tradition der Süße und Sanftmut nicht ... [Das Werk] ist überhaupt nicht sanft, sondern grausam und mysteriös."^[234] Stein erkannte diese Vision in seiner Inszenierung für die walisische Nationale Oper im Jahr 1992, John Rockwell beschrieb sie als "abstrakt, wütend Pelléas, einer vielleicht überinstentiert darin, die Links der Partitur zur Moderne hervorzuheben. "^[235] David Stevens beschrieb ihre 1995er Produktion von Schönberg's Moses und Aron in Amsterdam als "theatralisch und musikalisch aufregend".^[236]

Ab Mitte der 1960er Jahre sprach Boulez davon, selbst eine Oper zu komponieren. Seine Versuche, einen Librettisten zu finden, waren erfolglos: "Beide Male ist der Schriftsteller bei mir gestorben, also bin ich ein bisschen abergläubisch, um einen dritten Kandidaten zu suchen."^[61] Ab den späten 1960er Jahren tauschte er Ideen mit dem radikalen französischen Dramatiker und Schriftsteller aus Jean Genet und ein Thema - Wege - war einverstanden.^[237] Nach seinem Tod im Jahr 1986 wurden Teile eines Libretto -Entwurfs in Genets Papieren gefunden.^[238] Boulez wandte sich später dem deutschen Dramatiker zu Heiner Müller, der an einer Reduzierung von Aeschylus arbeitete Oresteia Als er 1995 starb, ohne etwas verwendbares zu lassen.^[61] In den 1980er Jahren diskutierte er mit Patrice Chéreau eine Adaption von Genets Spielen von 1961 Les Paravents (Die Bildschirme), das für die Eröffnung der Opéra Bastille in Paris von 1989 geplant war, aber auch das kam zu nichts.^[239] In einem Interview -Boulez von 1996 sagte er, dass er darüber nachgedacht habe Edward Bond's Der Krieg spielt oder Lear, "aber nur denken".^[61] Als im Jahr 2010 Nachrichten entstanden, arbeitete er an einer Oper basierend auf Samuel Beckett's Warten auf GodotNur wenige glaubten, dass ein so ehrgeiziges Unterfangen so spät am Tag realisiert werden könnte.^[238]

Aufzeichnung

Boulez 'erste Aufnahmen stammen aus seiner Zeit mit dem Domaine Musical in den späten 1950er und frühen 1960er Jahren und wurden für das französische Vega -Label gemacht. Sie dokumentieren seine ersten Gedanken zu Werken, die er später wieder aufnehmen würde (wie Schoenbergs Chambery-Symphonie Nr. 1) sowie Stücke, zu denen er nicht im Studio zurückkehrte (wie Strawinsky's Renard und Stockhausen's Zeitmaße). Dazu gehören auch die erste seiner fünf Aufnahmen von Le Marteau Sans Maître (mit Alto Marie-Thérèse Cahn). 2015 brachte Universal Music diese Aufnahmen in einem 10-CD-Set zusammen.^[240]

Zwischen 1966 und 1989 nahm er für Columbia Records (später Sony Classical) auf. Zu den ersten Projekten gehörten das Paris Wozzeck (mit Walter Berry) und der koventische Garten Pelléas et Mélisande (mit George Shirley und Elisabeth Söderström). Er machte eine hochgelobte Aufzeichnung von Der Ritus des Frühlings Mit dem Cleveland Orchestra und einer Reihe von Aufnahmen mit dem London Symphony Orchestra, einschließlich Raritäten wie Berlioz Lélio und die erste vollständige Aufnahme von Mahlers Das Klagende log. Der LSO trug auch zur Webern -Ausgabe bei, die Boulez beaufsichtigte und aus allen Arbeiten mit Opus -Zahlen bestand. Er hat eine weitreichende Übersicht über die Musik von Schönberg vorgestellt, einschließlich Gurrelieder und Moses und Aron (mit dem BBC Symphony Orchestra) und auch weniger bekannte Werke wie die unbegleitete Chormusik. Was Boulez 'eigene Musik betrifft, 1969 gab es eine erste Aufnahme von Pli Selon Pli (mit Halina łukomska als Sopran -Solist) und Aufzeichnungen von Rituel und Éclat/Multiples. 2014 wurde Sony Classical ausgestellt Pierre Boulez - Die komplette Columbia -Albumsammlung auf 67 CDs.^[89]

Drei Opernprojekte aus dieser Zeit wurden von anderen Labels abgeholt: The Bayreuth Ring wurde von Philips auf Video und LP veröffentlicht; der Bayreuth Parsifal und Paris Lulu wurden aufgenommen für Deutsche Grammophon.^[241]

In den 1980er Jahren nahm er auch für das Erato -Label auf, hauptsächlich mit dem Ensemble Intercontemporain, wobei der Schwerpunkt auf der Musik seiner Zeitgenossen (Berio, Ligeti, Carter usw.) sowie einer Umfrage über einige seiner eigenen Musik (Berio, Ligeti, Carter usw.) deutlich wurde. einschließlich Le Visage -Hochzeit, Le Soleil des Eaux und Zahlen - Doppel - Prismes. 2015 wurde Erato ausgegeben Pierre Boulez - die kompletten Erato -Aufnahmen auf 14 CDs.^[89] Für EMI im Jahr 1984 nahm er eine Reihe von Teilen auf Frank Zappa's Album Der perfekte Fremde mit dem Ensemble Intercontemporain.^[242]

Ab 1991 verzeichnete Boulez im Rahmen eines exklusiven Vertrags mit Deutsche Grammophon. Es konzentrierte sich auf die Orchester von Chicago und Cleveland in den USA und Wien und Berlin in Europa.^[243] Er hat einen Großteil seines Kernrepertoires erneut aufgezeichnet-die Orchestermusik der Debussy, RavelStrawinsky und Bartók - und beaufsichtigte eine zweite Webern -Ausgabe, einschließlich der unveröffentlichten Werke. Seine eigene späte Musik zeigte sich prominent, einschließlich Répons, ... Explosante-Fixe ... und Sur Incises. Es gab auch eine Aufnahme von Pli Selon Pli (mit Christine Schäfer) in seiner endgültigen Version, die Revisionen in den späten 1980er Jahren umfasst. Zu den Komponisten, die neu in seiner Diskographie waren, gehörten Richard Strauss, SzyManowski und Anton Bruckner- seine Aufzeichnung der Achte Symphonie mit besonderen Anerkennung getroffen.^[244] Die bedeutendste Ergänzung seines aufgezeichneten Repertoires war der Multi-Orchester-Zyklus der Mahler Symphonien und Gesangsarbeiten mit Orchester.^[245] Alle Boulez -Aufnahmen für Deutsche Grammophon wurden in Box -Sets von CDs gesammelt.^[89]

Darüber hinaus werden in den Archiven der Radiosender und Orchester viele hundert von Boulez durchgeführte Konzerte durchgeführt. 2005 veröffentlichte das Chicago Symphony Orchestra einen 2-CD-Set von Boulez, der sich auf Werke konzentrierte, die er nicht kommerziell aufgenommen hatte, einschließlich Janáčeks Glagolitische Masse und Messiaen's L'Ecension.^[246]

Leistung

Zu Beginn seines Karriereboulez trat manchmal öffentlich als Pianist auf. 1955 begleitete er den Tenor Jean Giraudeau In einer Aufnahme von Songs von Strawinsky und Mussorgsky.^[247] Zwischen 1957 und 1959 gab er mehrere Aufführungen seines eigenen dritten Klaviersonate^[248] (Eine Aufführung, die er am 30. August 1959 in Darmstadt gab, wurde 2016 auf CD ausgegeben.)^[249] Mit Yvonne Loriod gab er auch Musikabbau für zwei Klaviere.^[250] In den 1960er und 1970er Jahren fügte er gelegentlich Songs für Voice und Klavier in Orchesterprogrammen auf, beispielsweise begleitete Christa Ludwig In Liedern von Berg bei einem New Yorker Philharmonic Orchestra -Konzert im Februar 1972.^[251] Ein seltenes Beispiel für seinen Pianismus im späteren Leben war ein Kurzfilm des österreichischen Fernsehens im Jahr 1992, in dem Boulez seine frühe spielte Notationen.^[252]

Schreiben und Lehren

Laut Jean-Jacques Nattiez war Boulez einer von zwei Komponisten des 20. Jahrhunderts, die am häufigsten über Musik schrieben, der andere war Schoenberg.^[253] Ironischerweise war es mit einem Artikel von 1952 mit dem entzündlichen Titel "Schoenberg is Dead", der im British Journal veröffentlicht wurde Die Punktzahl Kurz nach dem Tod des älteren Komponisten erregte dieser Boulez als Schriftsteller zum ersten Mal internationale Aufmerksamkeit.^[254] Dieses hochpolemische Stück, in dem er Schönberg wegen seines Konservatismus angriff und es mit Weberns Radikalismus kontrastierte, verursachte weit verbreitete Kontroverse.^[255]

Jonathan Goldman weist darauf hin, dass Boulez 'Schriften im Laufe der Jahrzehnte sehr unterschiedliche Leserschaft ansprachen: In den 1950er Jahren die kultivierten Pariser Teilnehmer des Domaine Musicals; In den 1960er Jahren die spezialisierten Avantgarde-Komponisten und Darsteller der Darmstadt- und Baselkurse; Und zwischen 1976 und 1995 das hochkünstliche, aber unspezialistische Publikum der Vorträge, die er als Professor des Collège de France hielt.^[256] Ein Großteil von Boulez 'Schreiben war mit bestimmten Anlässen verbunden, ob eine erste Leistung eines neuen Stücks, Notizen für eine Aufnahme oder eine Laudatio für einen verlorenen Kollegen. Im Allgemeinen vermied er, detaillierte Analysen zu veröffentlichen, außer einer von Der Ritus des Frühlings. Wie Nattiez betont: "Als Schriftsteller Boulez ist es eher ein Kommunikator von Ideen als von technischen Informationen. Dies kann sich für Kompositionsschüler manchmal als enttäuschend erweisen, aber es ist zweifellos eine Besonderheit seines Schreibens, die seine Popularität bei Nicht-Musikizern erklärt."^[257]

Boulez 'Schriften sind auf Englisch als erschienen als Lagerbestände aus einer Ausbildung, Boulez auf Musik heute, Orientierungen: gesammelte Schriften und Pierre Boulez, Musikunterricht: Die komplette Collège de France Lectures. Während seiner gesamten Karriere drückte er sich auch durch Langforminterviews aus, von denen vielleicht die vielleicht umfangreichsten sind Antoine Goléa (1958), Célestin Deliège (1975) und Jean Vermeil (1989).^[258] Darüber hinaus wurden zwei Bände der Korrespondenz veröffentlicht: mit dem Komponisten John Cage (aus dem Zeitraum von 1949–62);^[259] und mit dem Anthropologen und Ethnomusicologen André Schaeffner (von 1954 bis 1970).^[260]

Boulez unterrichtete die meisten Jahre zwischen 1954 und 1965 an der Darmstadt Summer School.^[261] Er war Professor für Komposition bei der Musik Akademie Basel in der Schweiz (1960–63) und 1963 zu Gastdozenten an der Harvard University. Er unterrichtete auch zu Beginn seiner Karriere privat privat.^[153] Zu den Schülern gehörten die Komponisten Richard Rodney Bennett,^[262] Jean-Claude Éloy und Heinz Holliger.^[155]

Erbe

Ein Artikel, der zum 80. Geburtstag von Boulez veröffentlicht wurde Der Wächter enthüllte, dass Boulez 'Mitbefängerschaftskollegen und manchmal zweideutig Ansichten über ihn geteilt und manchmal geteilt hatten:

• GEORGE BENJAMIN: "[Boulez] hat einen Katalog wunderbar leuchtender und szintillierender Werke erzeugt. In ihnen ist eine strenge Kompositionsfähigkeiten mit einer Fantasie außergewöhnlicher akuraler Verfeinerung gekoppelt".
• Oliver Knussen: "Ein Mann, der seine Punktzahlen mit dem fanatischen Idealismus eines mittelalterlichen Mönchs minutiös leuchtend beleuchtet."
• John Adams: "Ein Manierist, ein Nischenkomponist, ein Meister, der mit einem sehr kleinen Hammer gearbeitet hat".
• Alexander Goehr: "[Boulez 'Misserfolge wird besser sein als die Erfolge der meisten Menschen".^[223]

Als Boulez im Januar 2016 starb, verließ er keinen Willen. 1986 schlang er eine Vereinbarung, seine musikalischen und literarischen Manuskripte mit dem zu platzieren Paul Sacher Foundation in Basel, Schweiz.^[263] Im Dezember 2017 die Bibliothèque Nationale de France kündigte an, dass das Boulez -Anwesen eine erhebliche Spende von Boulez 'privaten Papieren und Besitztütern, die nicht durch den Sacher -Vertrag abgedeckt waren, einschließlich 220 Meter Bücher, 50 Metern Archiven und Korrespondenz sowie Punktzahlen, Fotos, Aufnahmen und etwa 100 anderen Objekten.^[264]

Im Oktober 2016 die große Konzerthalle der Philharmonie de ParisFür das, für das Boulez viele Jahre lang kämpfte, wurde in Grande Salle Pierre Boulez umbenannt.^[265] Im März 2017 eine neue Konzerthalle, The Pierre Boulez Saal, entworfen von von Frank Gehry, wurde in Berlin unter der Schirmherrschaft der eröffnet Barenboim -Said Academy. Es beherbergt ein neues Boulez-Ensemble, das sich aus Mitgliedern des West-Eastern Divan Orchestra, der Berlin Staatskapelle und der Gastmusiker aus Berlin und auf der ganzen Welt zusammensetzt.^[266]

Boulez 'Musik wird weiterhin von Dolmetschern der nächsten Generation aufgenommen. Im September 2016 kombinierte Simon Rattle und der Berlin Philharmonic Boulez 'Éclat mit Mahlers 7. Symphonie für eine internationale Tour.^[267] Im Mai und Juni 2017 viele der wichtigsten Arbeiten von Boulez, einschließlich ... Explosante-Fixe ... und Réponswurden beim Wiener Konterthhaus 38. International Festival von Klangforum Wien durchgeführt, das von Baldur Brönnimann durchgeführt wurde.^[268] Im Oktober 2017 ergab das von Matthias Pinscher durchgeführte Ensemble Intercontemporain vier Leistungen von Répons An zwei Abenden in der Park Avenue Armory, New York, in einer Präsentation von Pierre Audi.^[269] Im September 2018 fand die erste Ausgabe der Pierre Boulez Biennial in Paris und Berlin statt, eine gemeinsame Initiative der Philharmonie de Paris und der Staatskapelle Berlin unter Daniel Barenboim. Aufführungen von Boulez 'Musik wurden im Kontext von Werken festgelegt, die ihn beeinflussten.^[270] Die zweite Biennale wurde von der Covid-19-Pandemie unterbrochen, aber eine modifizierte Version ging (online im Jahr 2020 im Jahr 2021) mit besonderem Schwerpunkt auf der Klaviermusik.^[271]

Ehrungen und Auszeichnungen

Die an Boulez vergebenen staatlichen Ehrungen gehörten Honorary Kommandant des Ordens des britischen Empire (CBE); und Knight Commander's Cross der Auftrag des Verdienstes der Bundesrepublik Deutschland. Unter seinen vielen Auszeichnungen listete Boulez Folgendes in seinem auf Wer ist wer Eintrag: Grand Prix de la Musique, Paris, 1982; Charles Heidsick Award für herausragenden Beitrag zur französisch-britischen Musik, 1989; Polarmusikpreis, Stockholm, 1996; Goldmedaille der Royal Philharmonic Society, 1999; WolfspreisIsrael, 2000; Grawemeyer Award für Musikkomposition, University of Louisville, 2001; Glenn Gould Prize, Glenn Gould Foundation, 2002; Kyoto -Preis, Japan, 2009; De Gaulle-Adenauer Preis, 2011; Gigahertz-Preis, 2011; Golden Lion for Lifetime Achievement, Venedig Biennale, 2012; Gloria Artis Gold Medal, 2012; Robert Schumann -Preis für Poesie und Musik, 2012; Karol SzyManowski -Preis, Stiftung Karol SzyManowski, 2012; Grenzen des Knowledge Award, die BBVA Foundation, 2013, und neun Ehrendoktorate von Universitäten und Konservatorien in Belgien, Großbritannien, Kanada, der Tschechischen Republik und den Vereinigten Staaten.^[272]

Anmerkungen, Referenzen und Quellen

Anmerkungen

Verweise

Quellen

Externe Links

• Boulez Seiten bei Universal Edition - Herausgeber der meisten seiner Arbeiten, einschließlich Audioauszüge und eines Kalenders der bevorstehenden Aufführungen.
• BBC Artist Page - Beinhaltet Interviews mit und über Boulez und Auszüge aus Werken.
• Pierre Boulez bei Jede Musik
• Audioaufnahmen mit Pierre Boulez im Online -Archiv der Österreichische Mediithek (Interviews und Radioberichte) (auf Deutsch) Abgerufen am 1. März 2021 abgerufen